¿Cuánto peso sostiene el relato que inventa un origen? ¿En qué momento lo que la cultura material sanciona como falso y lo que preserva como verdadero comienza a desmoronarse bajo la fuerza de su propia invención? Ficciones de Barro se despliega en la sala como un hackeo sostenido a la historia oficial. Una invitación a dudar de las certezas institucionales para habitar el umbral de la sospecha y el simulacro.

Todo parte de un episodio picaresco y asombroso: las cerámicas que la familia Alzate moldeó en Medellín a finales del siglo XIX. Estas piezas engañaron a museos y arqueólogos europeos porque materializaban un pasado prehispánico tan verosímil que terminó por volverse real para quien lo miraba. Esa arqueología inventada, el gesto de copiar para crear un origen nuevo, es el detonante que Rosario López utiliza para proponer un nuevo viaje a través de la materia.

La muestra opera como un entretejido ambiguo donde los límites de la certeza se diluyen. En la sala hacen presencia algunas piezas originales de la Colección Alzate, que confrontan y se confunden con las esculturas producidas por Rosario López y con aquellas nacidas de su colaboración con tres generaciones de alfareras de la comunidad indígena Cubay Jëjënava, en el Vaupés. La artista invita a las alfareras a reingresar en esa ficción, no para restaurarla, sino para expandirla. El gesto colectivo se transforma en una etnoficción: un territorio donde lo ancestral, lo especulativo y lo imaginado se escriben mutuamente.

Lejos de proponer una asignación unilateral o una comisión externa, el proyecto da continuidad a la línea de investigación que Rosario López ha sostenido de tiempo atrás en el territorio de la Amazonía colombiana. Se trata de un proceso de coautoría basado en la reciprocidad y el respeto técnico, donde las alfareras Cubay Jëjënava asumieron los registros de la Colección Alzate como un catálogo de libre elección, decidiendo de manera autónoma cuáles imágenes interrogar, transformar y reactivar a partir de sus propios saberes matéricos. Ellas retoman ese conjunto de piezas eludiendo la copia literal para dar paso a una abstracción sutil que desplaza cualquier expectativa de representación directa.

Esta confusión deliberada se extiende al espacio mismo. La museografía no funciona aquí como un soporte neutral; los pedestales, soportes y dispositivos de exhibición son de la autoría de la artista, operando en un umbral difuso entre la obra de arte, el objeto utilitario y la escenografía. El espacio del museo se convierte, así, en una extensión de la misma ficción.

La mutación material continúa expandiéndose cuando estas formas dialogan con el fieltro, el escáner 3D y la inteligencia artificial, haciendo emerger criaturas que desbordan cualquier linaje conocido. Ficcionar el pasado no significa borrarlo, sino desordenarlo para abrirlo a futuros probables. En esta deriva, cada pieza quiebra la idea tradicional de originalidad y nos recuerda, como escribe la teórica Trinh T. Minh-ha, que la realidad es un acto de la imaginación.[i]

Todo ocurre en la materia, allí donde no hay escapatoria posible. El barro, el textil, el gesto de la mano y el espacio devuelven las preguntas esenciales de la muestra: ¿qué es real cuando la historia siempre ha sido una construcción? ¿Qué es falso cuando el engaño también es capaz de sostener una verdad humana?

Al final de este cruce se desprende algo simple y profundo: no es cuestión de corregir el pasado, sino de dejar que su resonancia despliegue nuevas capas de imaginación. Que toda cultura es una arquitectura de invenciones y que, en la materia que tocamos, moldeamos y recorremos, se cifra buena parte de cómo imaginamos y habitamos el mundo.

Elías Doria

Antropólogo y curador

[i] Trinh T. Minh-ha, When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics (Nueva York y Londres: Routledge, 1991).