Por María Iovino

Comencé a interesarme por la obra de Marcius Galan en el año 2008, cuando vi por primera vez un trabajo suyo en la exposición Nova arte brasileira en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Allí estaba Sección diagonal, una obra admirablemente austera y justa, que para mi fue la más impactante del conjunto que se presentó en aquella oportunidad. Me quedé muy admirada con la suitileza, sensibilidad e inteligencia de esta obra y con la potencia con que hablaba, desde su sencillez, de múltiples asuntos. Sin ninguna literalidad y en un espacio más bien modesto, este trabajo de Marcius Galan despertaba conciencia de que todo cuanto se entiende o percibe no es más que una cuestión de perspectiva, que hace posible la construcción de una interpretación, la cual, aunque da la ilusión de ser muy sólida, siempre será pasajera y relativa.

Paralelamente, Sección diagonal constituía una vigorosa reinterpretación de la pintura en el lenguaje de la instalación, que traducía la profundidad de observación de un artista con un sorprendente conocimiento de la luz. Vi a un artista muy completo en este trabajo. Sentí que era versátil con los lenguajes visuales y que se trataba de alguien que podía pasar muy bien del plano al espacio real y del dibujo a la complejidad del color, casi sin tocar los medios. Es decir, que se trataba de un artista que abarca posibilidades expresivas y técnicas que en la contemporaneidad no son muy fáciles de encontrar.

En fin, Sección diagonal me pareció un trabajo auténtico y refinado, dotado para convertirse, como lo ha hecho, en obra referencial del nuevo arte brasileño y latinoamericano, y, creo que también, de la manera de ver y entender que ha tomado forma este nuevo siglo.

Naturalmente, después de este encuentro investigué más sobre el trabajo de Marcius Galan, el cual he seguido con enorme entusiasmo, entendiendo siempre que en él se está desarrollando una propuesta visual y conceptual importante, razón por la que debe hacerse ampliamente conocida. Y en efecto, es uno de los jóvenes artistas de Brasil más difundidos internacionalmente en la actualidad. No obstante, no son muchas las oportunidades para que la obra de un artista como Marcius se conozca con propiedad en el sonido particular que ha compuesto. La mayoría de las muestras que se organizan para dar a conocer el trabajo de los artistas que aún están conformando su carrera son colectivas, y en estas el tema objeto de la reunión tiene mayor importancia.

En ese sentido, concebí la gentil invitación que me hizo la directora de NC-arte para participar como curadora en la programación del espacio en 2013 como una oportunidad para ampliar el conocimiento de este artista en Colombia. Considero que en el presente, cuando se ha ampliado de manera muy significativa el contacto y el intercambio con el exterior, gana mucho mayor sentido y necesidad entender por qué determinados nombres circulan con la profundidad y seriedad que ello amerita.

Me gustaría comenzar nuestra conversación pidiéndote que amplíes un poco sobre las reflexiones que te llevaron al diseño de la instalación Dibujo de planta y elevación, obra que fue concebida especialmente para la muestra de NC-arte y que tuvo la función de recibir, desde la entrada al espacio, al público que visitó la exposición.

Dibujo en planta y elevación comienza, como lo dice su nombre, como un dibujo en el piso que luego toma otras dimensiones. Ese dibujo hace referencia a los esquemas que normalmente se instalan en los espacios públicos para organizar el flujo de personas. En mi obra, ese esquema se convierte en otra cosa. Después de recibir a los visitantes en la puerta, el dibujo empieza a elevarse por la galería hasta ganar un volumen y pasar a ser una arquitectura  casi laberíntica. De esa manera, la obra sigue generando señalamientos de tránsito a los visitantes. Hice esta mutación con la idea de transformar el sentido de organización que hay en los trazados de los que parto en una sensación de desorientación.

En el interior de la construcción que se va armando (instalación) surgen pequeños espacios en los que, a su vez, se instalan otras obras. Con ello he querido hacer un trabajo que a un mismo tiempo se comporte como escultura, como instalación y como dibujo. Propongo de esta manera una obra que modifica el ritmo de los espectadores desde que entran de la calle a la sala de exposición, a través de alteraciones en la percepción del espacio. Mientras tanto, preparo el ambiente para recibir y dirigir la atención hacia otros trabajos. Lo que más me interesa en esta propuesta es la ambigüedad entre una estructura funcional organizadora y la interrupción que ella impone al recorrido del espectador.

Me parece pertinente en este punto que comentes acerca de la relación que se planteó entre esta obra y las pinturas burocráticas que se exhibieron en el segundo piso del edificio.

En los dos trabajos aparece la idea de diagrama. Un diagrama es un diseño que intenta organizar un conjunto de funciones para entender una estructura social o para crear algún tipo de jerarquía. De ahí que el universo burocrático utilice con frecuencia estos esquemas o estas reglas para establecer un orden. Pensé entonces en los dos trabajos (Pinturas burocráticas y Dibujo en planta y elevación) como elementos que se utilizan en un conjunto específico de reglas, pero, en este caso, subvirtiendo su propia lógica.

En la creación de las Pinturas burocráticas he seguido la estructura de los formularios de recibo de compra y venta, para generar en ellos pequeños conjuntos de pintura. Mi procedimiento consistió en pintar de negro el campo que ya se había llenado antes con datos del vendedor o de la caja del establecimiento. Así pude ver aparecer en cada caso un diseño abstracto. No tuve ninguna decisión formal en el orden que fue ganando la pintura. Respeté todo el tiempo la regla que me di a mí mismo. La abstracción que surge en estas propuestas deriva completamente del acontecimiento burocrático.

Dibujo en planta y elevación también altera la estructura y la organización espacial del dibujo, para crear un circuito a partir del cual se puede trasponer desde el inicio la sugestión de límite del dibujo. Este se convierte en paredes, en pequeñas salas y también en un circuito sinuoso que acaba por complicar el movimiento del espacio.

Creo que ese trabajo puede venir un poco de mi dificultad para interpretar las plantas de arquitectura y así fue que acabé haciendo una obra que propone una nueva circulación del espacio y que su vez se convierte en soporte para otros trabajos.

Al final del montaje vi la exposición como una instalación en la que era ese mismo trazado para el tránsito el que activaba las obras.

No sé si me he apartado de la pregunta, entonces vuelvo a pensar en lo primero y veo que los dos trabajos son diagramas que lidian con la cuestión de la organización del espacio y con conjuntos de reglas que son alteradas para proponer nuevas relaciones.

Es por esta misma razón que la exposición se llamó Diagrama, ¿cierto?

Exactamente.

En general, en tu obra hay reflexiones de orden político y social, como las hay en una línea destacada del arte abstracto brasileño. Me parece importante que hables de este tema, pues por lo general en países como Colombia la construcción abstracta se suele desasociar de lo político, lo cual, comúnmente, se comprende identificado con las posiciones más realistas. En trabajos como Dibujo en planta y elevación o en Pinturas burocráticas es clara esa visión de las problemáticas de manera compleja en una sola estructura de la que desprenden muchas lecturas metafóricas.

No consigo desasociar en ningún momento el arte de una posición política. Una proposición abstracta es una posición política históricamente.

Entiendo que te estás refiriendo al movimiento Neoconcreto, a Hélio Oiticica, a Lygia Pape, etcétera, y a cómo esa herencia trajo para la contemporaneidad brasileña una fuerte reflexión sobre la política y asoció así una discusión sociopolítica a la abstracción. Pero la idea de abstracción también es muy amplia y no me considero un artista que desarrolla un trabajo abstracto, como tampoco me propongo seguir un tema político. Creo, por ejemplo, que la relación cotidiana con la arquitectura toca puntos diversos que pueden traer reflexiones políticas y sociales interesantes, y muchas veces esa reflexión se puede dar de una manera sensorial.

Creo que entonces es oportuno comentar más sobre esos aspectos y de pronto la obra propicia para hacerlo sea Sección diagonal. Este proyecto atrajo de manera muy especial al público que visitó tu muestra en Bogotá, que fue además, tu primera exposición individual en Colombia. Sección diagonal, en la sala de NC-arte, y en las otras que ha estado, se desarrolla pensando no solo en la arquitectura, sino en la luz del espacio. Espacio y luz son dos puntos de partida fundamentales de toda tu obra.

Sección diagonal es una obra que proporciona al espectador una experiencia sensorial a partir de pequeñas modificaciones estructurales con elementos que no pertenecen al espacio expositivo. Creo que la fuerza de este trabajo radica exactamente en su fragilidad. La obra se levanta en un lugar vacío, con un leve cambio de color logrado con elementos simples. Es un trabajo que se realiza simplemente a partir de una labor manual, sin la intervención de aparatos tecnológicos, sin luces ni efectos especiales. La obra se ubica en el límite tenue de una sala vacía, en la que no hay nada para ser visto. Es solo un campo ilusorio que hace que el espectador dude de su propia percepción.

En el contexto de la exposición me interesa ese desconcierto con relación al espacio, la duda que despierta en cuanto al límite, la cual solo se percibe en el momento en que se quiebra la regla de no tocar las obras y en que confronta el vacío que existe allí.

Otras obras que se presentaron por primera vez en Colombia fueron Sobre la imprecisión I y II, las cuales guardan una importante relación con las que hemos abordado hasta el momento. En tus proyectos, generalmente, lo preciso y lo perfecto son asuntos insistentes, que se analizan en estricta relación con la perspectiva desde la cual se entienden.

 Estos son trabajos que lidian con la idea de tiempo. Ya había trabajado con la idea de imprecisión del dibujo en una serie en la que realizaba círculos sobre el papel a mano alzada para luego borrarlos. Intentaba así llegar a dar con un hecho prácticamente imposible: trazar un círculo perfecto a mano alzada.

En esa práctica, con el tiempo, el papel se iba desgastando y se formaba entre tanto un círculo muy frágil, una película traslúcida de papel devastado por los intentos frustrados de dibujar un círculo perfecto. Creo que Sobre la imprecisión nace de esa investigación. El reloj, que es un equipo supuestamente preciso, se interpreta en la obra en una elaboración precaria realizada con varillas muy finas y comprimidas, para que de esta manera sea sensible a las condiciones reales del lugar: presión atmosférica, irregularidades de los muros, viento, peso de la tiza que hace el trazado, etcétera. Todo modifica ese diseño circular, que a pesar de rasguñar las paredes en trayectorias irregulares, se puede concebir como algo más próximo a la realidad, mientras marca un tiempo lleno de imprevistos y con más fragilidad y complejidad.

Otro tema del cual me gustaría que ampliaras un poco es el del encuentro entre lo abstracto y lo real. Siempre estamos tratando sobre abstracciones, sobre convenciones, que hemos establecido para relacionarnos de manera práctica en el mundo que vamos construyendo. Cuando ya los hábitos en el uso de las convenciones ganan una trayectoria considerable empezamos a incluirlas en el mapa de lo que llamamos realidad. Hay muchos olvidos a ese respecto que llegan a convertirse, por lo mismo, en campos ricos para el arte y la filosofía. Tú, por lo mismo, cuando hablas de realismo lo entiendes como carga histórica y conceptual sobre las creaciones.

Eso también sucede con el lenguaje. Las convenciones son creadas para que exista un código común. Cualquier sistema de representación o de conocimiento se puede compartir precisamente porque existen esas convenciones. Sin embargo, me intereso por el espacio en donde la funcionalidad queda en suspenso y en donde existe duda. No sé si queda claro, pero, por ejemplo, en los trabajos que lidian con la matemática o con razones básicas de la geometría busco siempre el punto que puede mostrar la fragilidad de esas convenciones, mediante el uso de sus reglas de manera arbitraria o mediante la creación de nuevas reglas.  No tengo ningún rigor científico, pero esto me ayuda a pensar en los mecanismos de organización de lo que consideramos real.

Un excelente ejemplo lo trabajaste en la exposición que realizaste en la Bienal de São Paulo. En la instalación que hiciste allí tratabas de hacer la inútil traducción en escala de un punto en un diagrama a las dimensiones reales en un espacio habitable. En este ejercicio, el punto deja de ser punto y se convierte en una circunferencia inmensa. ¿Hablas un poco acerca de esto, por favor?

Ese trabajo se llama Punto en escala real y fue presentado en la 29 Bienal de São Paulo. En ese trabajo me interesaba discutir la idea de la precisión. En geometría el punto es la partida o el principio de relación o construcción y, no obstante estar asociado a la precisión, su definición es completamente imprecisa, pues no tiene medida, no tiene peso, no respeta escala. El punto solo existe en la teoría. Toda vez que se hace un punto en un papel o en cualquier lugar en el mundo real, ese punto pasa a ser una referencia, sin embargo, es impreciso. Si miramos de cerca podemos observar que siempre es impreciso e irregular.

Ese trabajo, Punto en escala real, intentaba utilizar un sistema de representación, un mapa, para figurar de esa manera un punto, que simboliza un lugar en la escala utilizada por ese mismo mapa. Es decir, que el punto que está representado en el mapa, y que no debe ser leído pues no existe realmente, se aumentó con el objeto de ser leído en la escala real del mapa y así dar con su dimensión real.

Visto de esa manera, el punto al que me refiero se convirtió en algo mayor que el predio de la Bienal. Fue por lo mismo que, en relación con esa idea, desarrollé una pieza en concreto, como un fragmento de ese punto, el cual contenía el radio de la circunferencia que lo representaba. Le di una altura con el fin de brindar la experiencia de subir sobre un punto. Esa transposición ofrecía una idea acerca de la distancia que existe entre la representación de un lugar a través de la abstracción (un punto) y el propio lugar.

También en las obras diseñadas en láminas de hierro y en esmalte abordas muchos asuntos de la contradicción (liviandad-peso, realidad-percepción y representación) como los engaños que pueden ocurrir cuando se trabaja en el control del punto de vista.

Para mí esos trabajos guardan una contradicción enorme, pues son esculturas sólidas y construidas de manera convencional, mientras proponen un ejercicio de movimiento que solo puede ocurrir mentalmente.

¿Qué creadores brasileños han influido en tu trabajo y en qué aspectos?

Al final de la Facultad de Artes (FAAP) fui invitado a participar en un taller en el barrio de Barra Funda, en São Paulo. En el equipo de organizadores estaban Dora Longo, que también es artista y me fue asignada como mi profesora por la Facultad de Artes; Eduardo Brandão, quien dictaba entonces un curso increíble de Historia de la Fotografía en la misma Universidad, y Felipe Chaimovich, que no fue mi profesor entonces, aunque había tomado algunos cursos de Estética con él. Aquel era un espacio en el que trabajaba a lo largo de la semana con otros artistas y los fines de semana nos reuníamos para discutir la producción. Antes de ese período no tenía la intención de ser artista. Comencé a esbozar un trabajo en la Universidad, pero en realidad conocía muy poco de arte contemporáneo.

Los directores del taller nos llevaban críticos y pensadores a fin de que conversáramos con ellos y se ampliara de esta manera la reflexión. Siempre que abríamos una exposición la celebrábamos con una fiesta. Era un espacio con mucho movimiento, y fue muy importante para el inicio de mi carrera. Así fue como hice mi primera exposición y comencé a desarrollar mi trabajo.

Recuerdo que el Manual de ciencia popular, de Waltercio Caldas, fue un libro/obra que me emocionó mucho. Me interesaba la manera de construir narrativas no obvias con objetos aparentemente banales. Ese es un trabajo increíble. Cildo Meireles también me influyó mucho, Gordon Matta-Clark, Willys de Castro, Hélio Oiticica, Lygia Clark… son muchos los maestros, no alcanzo a citar tantas influencias, pero creo que la relación con mis contemporáneos y ese inicio en el que la gente tenía menos preocupación con la autoría y más apertura para las experiencias colectivas de discusión fue decisivo en mi formación.

Siempre que un trabajo tan austero como el tuyo alcanza tanta eficacia expresiva cabe la pregunta de cómo ha sido el proceso de limpieza hasta llegar a ese lugar y qué encuentros particulares con el arte y otras disciplinas han enriquecido la síntesis.

Yo entiendo mi trabajo como un dibujo. Esa percepción la gané en un curso que hice con la artista Carmela Gross, en el cual ella proponía mirar el trabajo propio como un dibujo incompleto. Así, cada exposición, cada trabajo pasa a ser parte de un proceso, que es el de los trabajos que vendrán enseguida.

Mi proceso no es nada limpio, es muy confuso. Cambio todo hasta la hora del montaje como lo debes haber notado. A pesar de estar todo proyectado y diseñado con anterioridad, el proceso de producción constituye una parte muy rica en la que aparecen muchas cosas interesantes. Tuve que aprender a convivir con esa confusión, para no perder la riqueza que surge en ese proceso. Al final, todo parece limpio, sin embargo, el proceso es bien desorganizado.

Has tenido una buena relación con el arte contemporáneo de Colombia, en un importante número de exposiciones en las que el intercambio y el encuentro de artistas de diferentes proveniencias se han favorecido. ¿Con qué artistas o búsquedas del arte de Colombia sientes que hay puntos en común?

Conocí muchos artistas contemporáneos de Colombia en Brasil, pero creo que conozco muy poco todavía. A la primera que conocí fue a Doris Salcedo en una exposición en la Galería Fortes Vilaça (que entonces se llamaba Camargo Vilaça) a la que llevó muebles llenos de cemento. Un trabajo muy fuerte.

Después conocí artistas que tienen trabajos de gran delicadeza, como Mateo López, Nicolás París y Gabriel Sierra, y terminé participando en varias muestras con esos artistas. Veo puntos en común con muchos de ellos, pero de la misma manera, me veo en proximidad con otros artistas brasileños, mexicanos, venezolanos, argentinos y cubanos. Creo que en América Latina tenemos una gran fluidez entre los distintos países, a pesar de las especificidades locales y de las diferencias contextuales.