Por Conrado Uribe

En las conversaciones preparatorias para el proyecto Echar por tierra me hablabas de una idea transversal a tu trabajo: el concepto Heideggeriano del ser en el mundo como un ocuparse de algo, el que en tu caso se corresponde con un espacio y un tiempo latinoamericano y colombiano. Estas ideas me invitan a preguntar por el concepto de responsabilidad aplicado a las prácticas artísticas. En este sentido, la artista colombiana Doris Salcedo ha dicho que su manera de hacerse responsable es respondiendo con su trabajo a los eventos que suceden, los cuales sencillamente se le imponen. ¿Es posible aplicar este concepto —el de la responsabilidad— a tu trabajo artístico? Y si es así, ¿qué ha implicado a lo largo de tu producción?

Siempre estamos en una situación de responsabilidad. No se busca ni se solicita. El llamado del otro precede a cualquier repuesta y es anterior tanto a cualquier lenguaje, como a cualquier singularidad, esto es, a cualquier idea de libertad. El arte está en estado de extrema dependencia con respecto a aquel cuya vulnerabilidad está expuesta a los peligros del mundo, evidenciando a su vez, procesos que liberan a la conciencia de su propia corrupción. En este sentido, si la responsabilidad es la capacidad que tenemos de inventar una actitud hacia el otro, anterior a toda actitud, el compromiso artístico estaría inicialmente dado por la posibilidad de propiciar el encuentro con el otro. Es decir, en tanto la actividad artística esté ligada al encuentro de mundos, el artista puede dar por sentado que cumple con su responsabilidad.

Sin embargo, a pesar de la imposición de los acontecimientos, innegables a todos, y el compromiso inherente del arte como “puente entre”…, la obra de arte debe superar el problema del compromiso político inmediato, en tanto trasgreda el ahora de las circunstancias, para potenciar el evento a un tiempo diferido, es decir transhistórico y en ese sentido, universal.

Cuando estoy expuesto al otro, cuando el arte intermedia en el otro, y el otro se reconoce habitado por un “otro diferido”, sin amparo de las circunstancias, es cuando se plantea la inevitable pregunta sobre el sentido propio de la existencia. Las condiciones simbólicas son entonces recuperadas sobre los aspectos sintomáticos del suceso, haciendo del arte y del artista responsables ante “lo Humano”.

Por tanto pienso que el arte político o el arte políticamente comprometido termina por ser poco interesante. Todos sabemos que Goya o Picasso concibieron sus obras sobre los desastres o la guerra distantes al evento. La obra propone un alejamiento necesario ante la imposición, pero no por ello ajeno. Es la distancia con el evento lo que nos permite reflexionar sobre su imposición. Fue la distancia sobre los hechos y recuerdos lo que permitió a Hannah Arendt proponer una visión distinta del mal.

Una obra como Tierra en la lengua, presentada en la exposición Echar por tierra, resume este eco particular, al hacer énfasis en la circunstancia presente de personas de raza negra que, retratados a partir de las huellas o huecos dejados por una impresora de punto sobre papel carbón de formas continuas, representan las filas diarias en espera de poder ingresar a las minas ilegales, casi siempre dominadas por grupos paramilitares o guerrilleros. Para realizar esta obra no se tomaron fotografías del lugar, no solo por los peligros obvios, sino al tiempo por la necesidad de traducir el evento —la fila—, a un hecho con mayor carga simbólica. Lo que veo ahora en este proceso, no es la fila cotidiana de estas personas en su ejercicio diario, sino la fila histórica de fantasmas y de espectros ausentes en una forma continuas y permanente que transita y se desliza en tanto la imposición y coacción ideológico-colonial desarrollada en nuestro país a lo largo de cuatro siglos. El ser humano tratado como un remanente escatológico más de la economía global.

Sin embargo, en la obra no hay abatimiento. Las figuras retratadas, que posaron con la mayor dignidad y voluptuosidad propia de su casta, nos recuerdan más bien la belleza corporal y espiritual propia del ser humano. Pese al carácter subyugante e ideológico impositivo, representado por una batea sobre su cabeza, instrumento propio de la minería artesanal, los retratados proponen una imagen diferente del encuentro. Una imagen con la igualdad.

Tierra en la lengua es, en síntesis, un imposible decir el evento. Un encuentro con espectros. Un lugar en el mundo y un mundo ocupado en uno. Un estado de responsabilidad en tanto la obra confiere y cuestiona la dignidad de nuestro propio habitar.

 

Siguiendo en el terreno de las prácticas artísticas, también reconoces que el concepto de las visiones de paralaje propuesto por Slavoj Žižek es necesario para comprender tu producción. En la presentación curatorial escrita para introducir este proyecto ante las diferentes audiencias, se explica grosso modo esta idea. ¿Es esta una estrategia bastante solícita en la creación artística contemporánea y, si así lo consideras, por qué crees que sucede? ¿Qué te ha ofrecido / permitido a ti como artista?

Visiones de paralaje plantea un método de trabajo interesante para Slavoj Žižek por medio del cual intenta aprovechar el desplazamiento de un punto, en este caso el del materialismo dialéctico sobre sí mismo, para encontrar en la convivencia de múltiples perspectivas una línea de visión renovada. Recordemos que este método es apropiado de prácticas astronómicas, pero que curiosamente “desplazado” o llevado a otras prácticas como la filosofía puede permitir estos encuentros novedosos, como a los que se refiere el filósofo esloveno. Este procedimiento ha venido cobrando importancia radical en mi práctica, en tanto surge como una operación sugestivamente plástica, que auspicia el paradigma del desplazamiento y pone en evidencia el concepto de la huella y la diferencia.

Similar en algún sentido, al deconstruccionismo derridiano, este modo operacional, permite des-sedimentar, por decirlo de alguna manera, el valor de conceptos aparentemente fundamentales, proponiendo un juego en el que lo marginal, lo central, lo suplementario, lo no importante, lo original, la copia, pasan a ocupar un lugar diverso.

Cuando realizo trabajos con formas continuas de papel carbón y, más aún, cuando uso la impresora de punto para obtener una imagen a partir de la huella producida por la extracción de la materia negra propia a su condición, surge un paradigma similar al propuesto en los desplazamientos mencionados. Lo obtenido se ve sometido a la condición de no estar en situación de origen o de copia, sino de lugar intermedio entre los extremos, es decir, en situación de resto.

Lo que queda —el espectro—, para seguir avanzando con Derrida, esta especie de fantasma, lo que está “entre…”, ha dirigido constantemente mi atención, para buscar en los resquicios de la realidad cultural presente, pre-textos que puedan ser articulados dentro de este sistema de deslizamiento plástico con el que me he encontrado (o apropiado), permitiéndome, a su vez, generar imágenes con cargas significativas que transitan en una diversidad de lecturas y formas. Así, por ejemplo, la condición inbetween de nuestro contexto propio o de nuestras sociedades abarrocadas, los tránsitos y fugas sociales propios de nuestra herencia colonial, los flujos escatológicos solapados entre lo ordinario y lo sagrado de nuestros imaginarios religioso-políticos, o la melancolía y la frustración propias de nuestra forma de ser en el mundo.

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El barroco es un trasfondo importante al momento de comprender tu trabajo. En ese sentido, quizás se pueda decir desde un punto de vista formalista que lo barroco en tu trabajo nada tienen que ver con la cantidad o el abigarramiento (horror vacui), aunque tal vez sí con esa profundidad homogénea presente en una concepción particular de la luz y el color, y con una defensa de la sensualidad y la belleza. Por otra parte, desde un punto de vista simbólico, eso barroco a lo que haces referencia tiene que ver más con un conjunto de fenómenos que con las características de un período estético, fenómenos que se pudieran enunciar como esa vitalidad que es tanto precaria como exaltada, y la crisis espiritual manifiesta en la pérdida de lo sagrado. Este fue uno de los puntos que más discusión generaron durante el proceso de preparación del proyecto y, en consecuencia, una de las conversaciones que encontré más enriquecedoras. ¿Podrías relacionar esos fenómenos barrocos que te interesan con esa condición neo-colonial que se señala y se denuncia en el proyecto al hablar de las actuales condiciones de explotación minera en el país?

La memoria, a diferencia del olvido, tiene que ver no solo con el pasado sino también con la identidad y con su persistencia en el futuro. Lo que justifica hoy el auge y la revaloración del fenómeno barroco es el requerimiento del pasado como una médula atravesada en nuestros imaginarios más actuales, para resolver nuestra propia identidad.

Los conocimientos han sufrido el problema de la traducción occidental y, sin más, no se pueden traducir a otro que el lenguaje de la racionalidad económica moderna. En América Latina muchas creencias no pertenecen necesariamente al mundo de las creencias consagradas como racionales, pero no por ello se han asumido como irracionales, simplemente constituyen otra racionalidad. Esta entelequia, a la que Bolívar Echeverría llamaría “etos barroco”, navega como una memoria subalterna ligada estrechamente a nuestra vitalidad popular sin corresponder necesariamente a la historia de la memoria occidental institucionalizada. El concepto de barroco, que en el pasado se reducía al arte, hoy se ha ampliado extendiendo su significado a todos los aspectos de la cultura humana y ha encontrado en América Latina un terreno amplio para desarrollarse en toda su voluntad. Nos ofrece una perspectiva histórica diferente respecto a la visión lineal y progresista a la que estamos acostumbrados, reaccionando

mediante la representación critica, irónica o paródica, para descentrar todo sistema opresor de lo humano.

La transversalidad que ofrece este concepto de lo barroco es, en suma, la melancolía que ha rondado siempre el pensamiento moderno y que descubre el otro lado de la identidad racional. Enigma que navega en la interioridad vacía y desolada de la cultura occidental y que como un huésped in-deseado señala que la destrucción objetiva de la filosofía ilustrada moderna comenzó hace mucho.

Lo barroco tiene una repercusión neurálgica frente al concepto de frustración que anoto y que navega en nuestra propia modernidad. Pues si bien la crisis de la modernidad occidental posee un tenor pesimista, en tanto supone un proyecto en algún sentido fracasado, es decir, exige un cambio de rumbo, la modernidad anidada en América Latina ha permitido la existencia conjunta en un mismo tiempo y espacio y con la misma importancia, tanto de la luz de la interioridad racional, como de la posibilidad y el encuentro con otras racionalidades. La escisión interior del sujeto cartesiano (heredado) americano es la del sujeto que se ve desplazado de su propio origen, y que al tiempo actúa como un desplazador. En estos consecutivos desplazamientos, aparece entonces, la identificación con el otro, con lo otro. El sujeto mestizo se sabe parte de una cultura y una religión que lo marca como sujeto de una comunidad de lo mismo, pero que al tiempo es marca de lo otro, no solo de la diferencia, sino también de la exclusión y del dolor de ser otro.

Nuestra realidad, la del sujeto des-plegado, avanzando en la noción de Deleuze, es la realidad formada desde nuestro comienzo colonial mestizo, como una realidad allegada, prestada o usurpada, desligada o desplazada de su propia noción de origen y, por esto, aceptada a medias, en tanto permite al tiempo generar otra realidad alterna resistente que, combinada con lenguajes y símbolos de diferentes culturas, pone en crisis la metafísica anidada. Este trazar y re-trazar (condición barroca), donde el “retrazo” puede entenderse, bien como una traza sobre lo trazado, es decir como un avance superpuesto, o como un retraso, es decir como una demora (en fin, un deslizamiento sobre lo mismo), sedimenta nuestros imaginarios más conductuales, generando una decepción general que se traduce en una puesta en escena de la decadencia y la desapropiación.

Este mundo —este “nuevo mundo”—, mundo ajeno y a su vez propio, mundo apropiado para extractar, sacar y no volver, mundo de riquezas y de pérdidas, de restos, es el mundo que descubro con mi obra. El mundo de las promesas. La tierra prometida o el eterno retorno burocrático de las falsas promesas.

No es extraño entonces que un fenómeno como la minería no sea ajeno a ninguna de estas consideraciones, ni tampoco suena extraño que hoy se hable de economía neocolonial en Colombia, en tanto se habla de un fenómeno extractivo bajo el auspicio de la desapropiación nacional y la venia heredada de un remanente judeocristiano que permanentemente domestica y conflictúa nuestra propia condición.

La exposición está compuesta por piezas elaboradas en diferentes soportes. Por un lado está la imponente y compleja instalación mecánica Materia negra y materia oscura que junto a Rompimiento de Gloria retoman parcial o totalmente una técnica que has logrado dominar hasta el punto de la maestría. Pero, así mismo, en piezas como Cielo abierto o Mal aliento manejas otro tipo de procesos creativos que involucran desde el trabajo con diferentes formatos de imágenes en movimiento hasta el empleo de insectos en una obra viva. ¿Podrías describir tus procesos de trabajo, investigación y creación? ¿Cómo defines la formalización de una obra en particular decantándote por un medio y no por otro?

Siempre he pensado que una obra no se define necesariamente por una técnica en particular. El arte contemporáneo ha permitido una libertad maravillosa entre el encuentro de las ideas y los conceptos con su propia resolución plástica. En ese sentido, la idea debe buscar su propia corporalidad, es decir, su manera de hacerse y estar en el mundo.

Con mi trabajo busco no solo el encuentro con los materiales, sino el encuentro articulado entre ideas y conceptos.

La noción que quería proponer para la exposición en NC-arte tenía que ver necesariamente con mi propia reflexión acerca de lo que sucedía con mi trabajo. En Mal de archivo, obra realizada en el año 2011, encontré elementos inesperados que tenían una relación profunda con la melancolía, el duelo y el vacío. Frustraciones estas que asocié a momentos de mi vida y experiencias personales. Los agujeros del alma, como los llamo, se veían representados en los agujeros hechos en el papel, la melancolía y la ausencia en la propiedad negra y desplazada de su materia, el duelo en la cara oculta de santos sometidos a la técnica de la nemotecnización.

Cuando realizo una obra como Materia negra y materia oscura, empiezo por encontrar en el contexto elementos que me llevan a considerar el acontecimiento personal como acontecimiento colectivo. No fue difícil asociar estos agujeros con los agujeros humanos y geográficos que una práctica como la minería promueve hoy. Así, en visitas a campos mineros industriales me encontré con máquinas extractoras de tierra — deslizadoras, literalmente, de territorio— que en una marcha continua e imparable permiten la remoción de tierra para abrir gigantescos huecos en busca de materiales mineros.

Para mí era importante introducir estas máquinas dentro de la galería, no solo por su poder y estructura, escultórica si se quiere, sino por su trascendencia en tanto ponían en consideración fenómenos como la humillación por las maquinas, su forma continua y reproductiva y los deslizamientos entre lo alto y lo bajo. La inclusión de mapas dentro de las bandas y su apilamiento en un escritorio enriquecieron la discusión sobre nuestras herencias desapropiadoras del territorio. Materia negra y materia oscura hacen referencia a la nada, esta nada que acontece cuando el territorio es deslizado, desplazado, des-memorizado y perdido en su eterno tránsito burocrático.

Con esta obra, inicio entonces un proceso de trabajo que se traduce en el total de la exposición, donde cada una de las obras cobra fuerza precisamente por una búsqueda propia de “ser” desde su propia reflexión. Por eso cada una propone un estado de hacerse y de ser propios.

Rompimiento de gloria ha sido una de las obras que más comentarios han suscitado, tanto entre los visitantes de la muestra como entre la prensa escrita, y me interesa vincularla con Cielo abierto. En ambas se encuentra un cielo: simbólico, histórico, cultural, imaginado en el primer caso; moderno, tecnocientífico y registrado en el segundo, imbricado o yuxtapuesto a otras imágenes que lo contaminan, lo descienden o lo resquebrajan denunciando su fracaso. Y pienso que esta tensión alto-bajo, espiritual-terrenal, ideológico-fáctico aparece también en Mal aliento. ¿Es esta una estrategia identificable en otros de tus trabajos?

En efecto, todo mi trabajo gira en torno a los sistemas de desplazamiento del mismo punto. La dualidad corresponde a un concepto unívoco, Así, lo alto y lo bajo corresponden a un punto que se desliza entre lo vertical. La riqueza y la pobreza se deslizan entre el tener. La espiritualidad y lo terrenal se deslizan entre lo humano. Esta es la condición barroca que gira en mi trabajo. El claroscuro es el deslizamiento de luz hacia la sombra o el dominio de la sombra sobre la luz.

En Rompimiento de Gloria quise trabajar con la imagen de Miguel Ángel, porque en su juicio final hay un visón pesimista y descentrada de la realidad, que ya no trata de idealizar el mundo, sino de mostrar los lados negativos de la vida. No por nada se dice que esta obra representa el juicio de los ideales renacentistas y en cierto modo su final.

Miguel Ángel no es entonces la encarnación del espíritu de progreso, sino la de un individuo desencantado ante una sociedad que se presenta como un sistema opresor.

Sin embargo, en América esta imagen quizás solo pudo verse como una imagen atemorizante frente al poder de Dios, el castigo hacia la propensión de las cosas materiales. Es por esto que pongo la imagen invertida, propia a la naturaleza del papel carbón, que en suma solo es una copia, una distorsión o un desplazamiento de significados frente al poder del original.

Es Miguel Ángel también quien, de manera premonitoria, nos anuncia lo que luego será el drama barroco. El cielo estable del Renacimiento se verá “roto” y con él toda una odisea de inestabilidad representada en cielos abiertos, tema recurrente para muchos artistas barrocos que veían en esto el desequilibrio y la brutalidad con que el universo se nos presenta. Un estado que anunciará lo que después podremos definir como lo sublime.

La potencia de un rompimiento de gloria es la fuerza de Dios sobre los elementos, que, a la vez que pueden ser brutales e imponentes, son profundamente bellos. Lo sagrado aparece acá como la imposición de un más allá, sobre las cosas y el mundo conocido. El paroxismo del ideal platónico-cristiano que, sin embargo, contando con la poca ingenuidad de los artistas, llevará la larva de su propia pérdida.

En mi obra, este cielo abierto ya no es roto solo por su propia fuerza sobrenatural, sino por la inclusión de una serie de mineros que forman un círculo dantesco y que como pequeños roedores carcomen la divinidad de la representación. Estos mineros, dedicados a la explotación a cielo abierto, representan la condición humana más actual, donde la economía de lo humano se hace presente, para desgastar todo encuentro con lo sagrado, entendido este último como el ideal de lo más humano en nosotros. Entonces este hueco formado por los minero-roedores y auspiciado por una técnica del hueco, con la que elaboro el trabajo, desplaza y difiere la imagen a ser hueco del alma. Ya no un mundo óntico-escatológico, sino un ser escatológico en sí mismo.

Recordemos también que la imagen barroca, tal como lo conocemos, llegó a América no solo como una copia, esto es, por medio de reproducciones (grabados en la mayoría de los casos), sino también, si se quiere, con una finalidad perversa y publicitaria: ser una didáctica que por medio del miedo y el temor formara un sujeto escindido y de fácil domesticación para propiciar un intercambio simbólico entre las riquezas del cielo y las riquezas de la tierra. Este cielo prometido, promesa de calma y felicidad, alcanzable solo por la asilvestración del ego, verá comprometer la pérdida de las riquezas mundanas y la noción de trabajo y sufrimiento como un imaginario necesario.

Los métodos actuales capitalistas de la modernidad no son diferentes. Se han valido de este humanismo asilvestrador para ejercer su práctica más agresiva. Esto es lo que trato de mostrar con la obra Mal aliento, entendiendo el juego de palabras como un mal olor de boca, un mal-decir o una mala fuerza, un sin aliento. Escarabajos puestos debajo de gorras de trabajo realizan su labor corriente de escarbar (excrementos y material descompuesto), evocando la jornada diaria de los mineros de socavones en Colombia.

Las gorras, curiosamente utilizadas por los mismos obreros, con publicidades de empresas —una especie de ideología pegada a la mente de las personas—, están en este caso bordadas con hilo de oro y motivos barrocos que evocan cielos titánicos religiosos.

Publicidad barroca con la que se hacía evidente el comercio del cielo y con este el del alma humana. La tensión entre los deslizamientos mencionados, alto-bajo, riquezapobreza, ornamento-escoria, natural-artificial, se suma al deslizamiento o desplazamiento sufrido por los métodos de comercio hacia lo humano.

Una obra ligada a estas dos, como bien lo anotas, es el video Cielo abierto, en el que se ven imágenes del Apolo Nueve confrontadas con imágenes de sobrevuelos a minas de cielo abierto en el Cerrejón y en algunos otros sitios en La Guajira, en el norte de

Colombia. La alegría y la ilusión de estos nuevos argonautas, los del Apolo Nueve, se ven al tiempo que articuladas con una imagen casi lunar, confrontadas con la crítica situación desértica y agujereada de los campos mineros. El cielo roto por los mineros en la obra Rompimiento de gloria es acá, roto por los astronautas, que con un falo-cohete rompen el himen sagrado de los cielos calmos para encontrarse con la soledad y angustia del cielo inhabitado. El rompimiento con lo sagrado, visto a la luz desde esta obra, es el de sujeto moderno indigente y ausente de su propia condición como habitante de la tierra.