En torno a la luz

Jorge Macchi es el autor de la síntesis entre diversas formas y corrientes creativas de la que se ha nutrido principalmente el grupo de dibujantes que se ha hecho cargo del florecimiento de este medio en el continente en los años recientes. Pero, aunque es claro que la mirada de este artista se advierte en muy variadas expresiones del dibujo en distintos países de Latinoamérica, son también muchas las propuestas de instalación, fotografía, video e incluso pintura que han abierto nuevos caminos a partir de los señalamientos desarrollados por él.

A partir de su potente y fina observación del mundo Macchi ha conformado un proyecto de sorprendente finura y delicadeza, a través del cual revela la incalculable cantidad de lecturas y verdades que encierra cada detalle u objeto intrascendente y descuidado de la cotidianidad. Al mismo tiempo, el artista ha hecho entender lo poco que en términos materiales se requiere para generar una imagen de amplia expresividad. Su obra, en tanto, sorprende por su levedad y penetrante poética y, paralelamente, por su refinamiento cultural.

En la obra de Macchi se perciben con claridad el afecto y el interés por la literatura y por la música, una formación consistente en la visualidad y en la historia del arte, y, así mismo, una sensibilidad destacada para la observación y el análisis de lo natural y lo cultural. En esa medida, sin retórica alguna, y con una esencialidad que puede llegar a ser devastadora, su trabajo ofrece penetrantes elucidaciones en muchos órdenes, entre los cuales están incluidos los sociales y políticos y, por supuesto, los naturales.

María Iovino: Comencemos hablando de la observación que fundamenta a los dos trabajos que desarrollaste para esta muestra, Gloria y Homesick home (2015).

Jorge Macchi: Las dos obras tienen como protagonista la luz, aunque en ninguno de los dos casos esta iluminación puntual aparezca. Solo aparecen las fuentes de luz y los efectos que provocan. Las dos obras también remiten a otro tiempo, el momento en que esas luces estuvieron prendidas, pero, mientras que la iluminación cesó en algún momento del pasado, sus efectos permanecen, aun cuando la luz general y homogénea de la sala pareciera atentar contra esto. Estas dos piezas forman parte de una serie de obras que podrían estar reunidas por el concepto de fantasma y por la pretensión de transformar en materia algo tan inmaterial como la sombra. Otras obras como Hotel (2006), Still song (2005) y Umbría (2010) son claros ejemplos de esto.

M.I.: ¿Puedes ampliar sobre Lampo, el título de la muestra?

J.M.: Lampo es una palabra española no muy utilizada pero que tiene la misma raíz que palabras tan cotidianas como lámpara o relámpago. Lampo es el brillo o resplandor grande y fugaz. Me interesan dos aspectos de la palabra: por un lado, la referencia directa a la luz y a la fugacidad del efecto, y, por otro, la musicalidad propia de la palabra. Lampo, en el contexto de la instalación, identifica un suceso quizás accidental y efímero que ocurrió en el pasado y cuyas consecuencias permanecen en el espacio, como esos resplandores intensos que continúan dibujados en nuestra retina a pesar de tener los párpados cerrados.

M.I.: Ahora vamos al significado de Gloria, la obra instalada en la primera planta. Tanto su nombre como las imágenes que la inspiran tienen un punto de partida en la historia del arte. ¿Podrías ampliar sobre estos aspectos?

J.M.: La paradoja planteada por la presencia y al mismo tiempo la inmaterialidad de la luz encuentra un paralelo o un reflejo en las paradojas planteadas por algunas religiones. Igualmente, no es mi intención reflexionar sobre la religión, sino poner a la religión como receptor y organizador de la paradoja a través del arte. El fresco de Andrea Pozzo en el techo de la iglesia de San Ignacio en Roma es un claro ejemplo de esto. Aquí se funden el ilusionismo del espacio y de la luz: San Ignacio es el centro de la perspectiva y, al mismo tiempo, fuente luminosa central, como lo demuestran los rayos de luz que parten desde atrás de su cuerpo en éxtasis. Todos los otros personajes del fresco parecieran flotar en el espacio infinito iluminados por esa luz. Mas allá de la emoción que produce ver este techo, me gusta pensar que toda la escena es simplemente materia aplicada sobre un cielo raso. Incluso es más emocionante si se lo piensa de esta manera.

M.I.: También pienso que es más emocionante entender que un efecto como el que comentas que produce la obra de Andrea Pozzo en Roma es solo materia pictórica aplicada sobre un plano. Si se ve de esta manera, se vuelve a concebir la cantidad de conocimiento implícito en trabajos como estos que se pasa por alto cuando se enfrentan las imágenes. Y me refiero a trabajo en todos los órdenes: capacidad de observación y materialización del artista, ordenamiento de planos materiales y luminosos, recursos de construcción de la obra, generación de armonías y de metáforas, etc. Has dicho que te interesan esas cosas que de ser tan visibles han pasado a ser invisibles, como ocurre quizás con la misma luz. A ese respecto, me gustaría que comentaras sobre el trabajo de apreciación de la luz hecha forma y color que ha implicado Homesick home, obra instalada en la segunda planta de NC-arte.

J.M.: Homesick home es una obra que continúa una serie de obras relacionadas con la luz, el recuerdo y el fantasma. Su antecedente más obvio es Hotel (2006), en que una lámpara apagada adosada a un muro “despierta” la decoración del muro alrededor del artefacto, decoración que se va fundiendo gradualmente con el blanco de la pared. Siempre pensé en este trabajo como un recuerdo, pero también como una aparición, un fantasma que se manifiesta en un lugar y un tiempo que no le corresponde. Homesick home incorpora la noción de accidente: hay una lámpara caída y apagada sobre la alfombra, y esta lámpara apagada “despierta” la textura de la alfombra alrededor de ella. El evento trágico o accidental supone una paralización del tiempo y, por lo tanto, del efecto de luz. Para mí era necesario que este efecto de gradación de tonos desde el negro hasta el color natural no fuera un efecto superficial: la degradación del color debía ser constitutivo de la alfombra, como si hubiera sido así desde el comienzo o como si el accidente hubiera transfigurado su estructura interna. Por esta razón no trabajé con una alfombra preexistente sobre la que hice un proceso para lograr el efecto de luz; la alfombra incluye la gradación de tonos desde su fabricación.

M.I.: ¿Por qué el nombre de esta obra?

J.M.: Homesick home es un juego de palabras con home sweet home. El hecho allí es que el hogar se extraña así mismo (en el sentido de echar de menos).

M.I.: ¿Por qué la luz en tu trabajo?, ¿cómo empezaste a pensar en la luz?

J.M.: No puedo determinar de manera precisa dónde se ubica mi interés por la luz. Solo puedo decirte que podría rastrear su presencia a lo largo de toda mi producción. Me interesa sobre todo la representación de la luz y al mismo tiempo su inmaterialidad. Esta es sin dudas una paradoja que atrajo a miles de artistas a lo largo de la historia del arte.  Y un ejemplo de esto es la representación de la Gloria, problema que encuentro muy cercano a la instalación proyectada para el espacio principal de NC-arte: una luz central y miles de personajes flotando o en éxtasis en presencia de esa luz, y produciendo sombras que no hacen más que acentuar la perspectiva que tiene su punto de fuga en la fuente luminosa.

M.I.: El otro asunto importante en la muestra es la reflexión sombre la sombra. Me gustaría que hablaras un poco sobre ello y también sobre los antecedentes en tu obra en que te has centrado en la apreciación de la sombra.

J.M.: Hay antecedentes muy precisos de la pieza proyectada para el espacio principal. En dos ocasiones (Umbría, en la galería Benzacar de Buenos Aires en 2010, y Suspensión, en el Museo de Lucerna en 2013) ensayé la estructuración de la sombra de un objeto con una trama de maderas. En ambos casos la iluminación que producía esa sombra permanecía en la sala, pero en la primera obra el objeto que producía la sombra era una columna del mismo espacio y en la segunda el objeto era simplemente un prisma “suspendido” en el aire por la propia estructura de su sombra. La diferencia que planteo para esta ocasión cambia el punto de vista sobre el volumen de la sombra: en Lampo, las maderas estructuran una sombra que se produjo en el pasado porque ahora la sala esta iluminada totalmente de manera homogénea y las tramas de madera asociadas a los elementos arquitectónicos son un recuerdo frágil de aquella iluminación puntual.

Solo podría decir que, sin duda, son intentos parciales de abordar la paradoja que implica la representación de la luz.

M.I.: ¿Crees que la delicadeza y casi inmaterialidad, a pesar de la materia, de tus trabajos se relaciona con la observación que haces sobre esa naturaleza determinante pero inaprehensible de la luz y de la sombra?

J.M.: Como dije antes, la representación de la luz plantea una paradoja infinita: el máximo de inmaterialidad que, sin embrago, se manifiesta en la representación a través de la materia. Creo que es difícil encontrar términos más opuestos. Duchamp llegó a un extremo con Air de Paris que, curiosamente, veo emparentada con el mural de Andrea Pozzo del que hablábamos antes.

M.I.: Trabajas con muchos medios y en amplias posibilidades del mundo de la imagen, pero cuando uno piensa en tu trabajo lo primero que viene a la mente es el dibujo, y muy delicado, muy leve. Considero que como dibujante has sido un artista de referencia en el impulso que ha tomado el medio en Latinoamérica en las últimas décadas. Sería interesante, por lo mismo, que hablaras acerca de tu relación con este medio.

J.M.: Para mí el dibujo es una herramienta. Es una manera de bajar a un soporte una imagen de una manera aparentemente menos comprometida que con otros medios que suponen mayor elaboración. En mi caso el proceso es rápido porque supone una urgencia por ver lo que anteriormente era simplemente imagen inmaterial. Y en ese proceso de transformación intervienen la forma y la materia. Hablo de la forma porque en el momento de dibujar aparecen formas o relaciones de formas que no existían en la imaginación; y hablo de materia porque, en el momento de aplicarla sobre un soporte, ella reacciona de maneras aleatorias que sin duda enriquecen la imagen inicial. En algún momento el dibujo fue una actividad cotidiana, una suerte de entrenamiento y, además, una fuente de proyectos para desarrollar en otros medios, o incluso para que permanezcan en ese estado.

M.I.: Ahora has vuelto a la pintura. ¿Qué nuevo ha salido de ahí, qué posibilidades has encontrado en los trabajos recientes de pintura a los que te has dedicado?

J.M.: Hay dos elementos que quería recuperar a través de la pintura: el gesto y la materia. Por eso la elección del óleo y por eso la elección de grandes formatos. Y quizás por esta ansiedad las primeras pinturas que hice después de muchos años de no pintar ponían en primer término el contraste violento entre zonas de mucha materia y zonas de tela virgen. La pintura, por un lado, supone recuperar la presencia del cuerpo en la elaboración del trabajo, y, por el otro, implica una imposibilidad de traducción: la pintura exige un aquí y un ahora en el espectador, no hay nada más desalentador que ver pinturas a través de la pantalla de un ordenador. Mi trabajo en pintura en los últimos cinco años convivió de una manera, a mi parecer, muy enriquecedora con otro tipo de proyectos. Pero a pesar de esta convivencia, no trato de establecer puentes coherentes entre uno y otro tipo de trabajos. Siempre supuse que la coherencia era algo que se manifestaba más allá de la voluntad de las personas.

M.I.: Cuando hablamos de Latinoamérica todavía creo que para muchos renace el imaginario de una Latinoamérica que ya no está más, y creo que es función de todos terminar de desplazar para hablar de otro momento histórico de esta parte del mundo. Yo a ti te veo como un artista de este continente y como un artista muy argentino, a pesar de que hables una lengua universal. ¿Cómo te sientes a ese respecto?

J.M.: Buenos Aires siempre ha sido para mí una fuente inagotable de imágenes. Si tengo que hablar de un lugar de pertenencia debería hablar de Buenos Aires. Es una lugar bastante pequeño, pero es el único que conozco con alguna profundidad. No puedo decir nada abarcador del arte que se produce en ningún país, zona o continente. Incluso no podría definir cómo es el arte en Buenos Aires y menos en Argentina. Me gustan los artistas que no ponen ninguna voluntad en pertenecer a ningún lugar ni en cambiar el mundo. Ellos son seguramente los que provocan los cambios de una manera imperceptible y, sobre todo, inconsciente.

M.I.: ¿Puedes nombrar obras y artistas que han sido decisivos en tu concepción del arte y de la imagen?

J.M.: Aunque esto podría ser eterno, me puedo enfocar en una pequeña y confusa lista con los más cercanos: Cildo Meireles; Francis Alÿs; Gyorgy Ligeti; Oliver Messiaen; Claude Debussy; Caspar David Friedrich; Hans Holbein; J. M. Coetzee; W. G. Sebald; La vida instrucciones de uso, de Georges Perec; John Dowland; Wakefield, de Nathaniel Hawthorne; Jorge Luis Borges; Edgar Allan Poe. Y también, por supuesto, el omnipresente e inevitable Marcel Duchamp.

M.I.: Precisamente, acudiendo a tu afecto por este último artista, te pediría que ampliaras un poco sobre tu renuencia a ser clasificado como artista neoconceptual, lo que se ha hecho en varias ocasiones. Pienso en este asunto con relación a Duchamp, pues se trata de un creador al que generalmente se le reduce a los márgenes conceptuales, siendo un gigante en muchos campos.

J.M.: Primero, estoy en contra de cualquier etiqueta que se le quiera poner a un artista contemporáneo. Estas etiquetas simplifican demasiado el fenómeno artístico, cuando en realidad habría que intentar captarlo en toda su complejidad. Segundo, no sé qué quiere decir ‘neoconceptual’. Todos los artistas trabajamos conscientes de la historia de arte y tomamos de ella los elementos que nos sirven. La palabra ‘neoconceptual’ toma en cuenta un período y deja de lado una gran cantidad de influencias y procedimientos personales de los artistas, y eso simplifica la obra de una manera exagerada. Yo me considero un artista visual.

M.I.: Aunque en las obras presentes en esta exposición no hay una relación concreta con la música, me parece importante que hables un poco acerca de tu relación con este campo, porque de cualquier manera tu trabajo siempre resulta musical, siempre evoca un sonido, aun cuando no sea tu propósito.

J.M.: Es muy difícil rastrear la influencia que ha tenido la música en la evolución o en la estructura de mi trabajo. Pero percibo que hay aspectos del lenguaje musical que sin duda veo reflejados en mi forma de concebir las imágenes: me refiero fundamentalmente a la inmaterialidad y, al mismo tiempo, al inevitable formalismo de la música.

Estudié intensamente música, más precisamente piano, durante ocho años cuando era adolescente, un proceso que fue en algún momento paralelo a mi formación como artista visual. Y si bien mi carrera como músico fue muy decepcionante, hubo algunos aspectos de lo que aprendí tratando de leer partituras que están relacionados con mi forma de construir la imagen: las superposiciones de voces (recuerdo las intrincadas Invenciones a dos voces de Bach), las gradaciones, las transparencias, los ecos (las repeticiones de un tema a lo largo de una obra).

Hay una anotación en la partitura de La catedral sumergida, un preludio de Debussy, que descubrí hace relativamente poco tiempo a pesar de que es una pieza que trato de tocar desde hace 25 años sin éxito. La instrucción de Debussy dice: “…como un eco de la frase escuchada anteriormente”, y el pianista debe tocar el mismo tema que tocó al principio de la pieza con un matiz dinámico fortissimo, pero en esta ocasión con un matiz pianissimo.

Encontré en esa instrucción un reflejo muy nítido de mis estrategias visuales.

M.I.: Finalmente, creo que puede ser muy enriquecedor para el lector ampliar también acerca de tu relación con la ciudad, con la geografía y con sus estructuras. Precisamente, debido a las imágenes que has creado en relación con estos constructos, Adriano Pedrosa te ha bautizado, acertadamente, maestro de la cartografía argentina. Tengo la impresión de que esos trabajos que podríamos reconocer como cartográficos revelan de manera diáfana una agudeza presente en toda tu obra que detecta lo fundamental y emocional de las estructuras, que vierte sobre ellas una carga enorme de significación.

J.M.: En 2003 hice una pieza que se llamaba Guía de la inmovilidad. Era un cuadernillo que en cada hoja mostraba una parte del mapa de Buenos Aires, de tal manera que todas las hojas juntas armaban el plano de la ciudad. En este cuadernillo corté todas la manzanas de tal forma que solo quedaron las calles y avenidas. Por efecto del calado se veía a través de las páginas una compleja trama de calles. En el momento de hacer este trabajo obsesivo me preguntaba qué pasaría en una ciudad en donde no existieran los lugares para estar, para la intimidad, para el trabajo, para el esparcimiento, en síntesis, una ciudad sin lugares a donde ir. Sería una ciudad en donde lo único que se podría hacer sería estar inmóvil, claro que después de un primer momento de movimiento frenético y desesperación. De ahí el título.

Mis trabajos con mapas calados son como el cine catástrofe, aunque sin duda menos espectaculares: la tragedia de sus habitantes solo puede imaginarse. Sin embargo, hay otras catástrofes paralelas: el papel, que en un principio es simplemente visto como el soporte de la información del mapa, se torna frágil con el calado. El aire pasa a través de él, y entonces ese soporte bidimensional se torna materia y escultura.