Por Beatriz López

Hace varios siglos, el pueblo arhuaco abandonó sus playas y renunció al mar para
refugiarse de la barbarie europea en las montañas de la Sierra Nevada que da sombra a
Santa Marta. Esta comunidad y las diferentes etnias que sobreviven hoy conservan sus
tradiciones al amparo de la naturaleza y triunfa al mantener una relación sagrada con el
universo que la rodea.
Lo que para nosotros puede ser mera existencia, cotidianidad y rutina, para las personas que
habitan la Sierra es poesía divina. Su relación con el mundo parte del respeto y la alabanza
a la tierra, las plantas, el agua, a los otros hombres y mujeres, al cielo y a lo invisible.
A través de los objetos más cercanos de su cotidianidad se manifiesta lo divino y su propia
sangre deja huella en materialización del espíritu por medio del tejido, del alimento y de la
palabra.
La mujer arhuaca, instruida por sus abuelas, teje durante su infancia una mochila que
entregará a su esposo como regalo de bodas. En esta mochila la esposa recrea su universo
cíclico y deja un documento de su existencia más profunda para que su esposo deposite en
ella los objetos más importantes de su camino. Después de la boda, ella teje su propia
mochila en la que traza las coordenadas de su ubicación en el universo. Los esposos
llevarán estas mochilas el resto de su vida.

En un viaje iniciático a la Sierra, Monika Bravo se encuentra con la manifestación de su
tejido primordial. Tras años de investigación y manipulación de máquinas, una tecnología
invisible se revela ante ella y le permite emprender una búsqueda que marca una división
evidente dentro y fuera de su cuerpo de trabajo.

La exposición Urumu es un ejercicio de telar en el que los ejes de la práctica de Bravo se
entretejen y dejan al descubierto tensiones relativas al tiempo, el espacio y la tradición
cuando se encuentran con la tecnología.
Esta entrevista intenta rastrear los motivos más profundos que conectan las piezas creadas
para la exposición Urumu y la experiencia de Monika Bravo en la Sierra. Para Monika,
cada acto de su existencia está conectado y, tarde o temprano, esta conexión se evidencia
para revelar nuevos significados o dar sentido a previas experiencias.
Beatriz López: ¿Cómo nace este proyecto que se ve conceptualmente tan diferente a lo
que venías haciendo con las ciudades y los textos?
Monika Bravo: Comencé a viajar y hacer proyectos en Colombia. En los últimos tres años
he ido al menos diez veces, he filmado y fotografiado el paisaje subiendo a la montaña, al
páramo, a la Sierra, volviendo a lugares que fueron muy importantes y sagrados para los
indígenas. Fue a través de esta relación con el paisaje que entendí mi naturaleza agreste, la
fuerza y la sabiduría de la montaña. Y comprendí que no debía seguir apaciguando mi
espíritu, de hecho tenía que acogerlo y dejar que fuera libre. Muchos años en el extranjero
me estaban borrando las huellas de mis manos y de mis pies. Poco a poco, sin querer,
comencé a observar con atención las mochilas que estaban colgadas a la entrada de mi casa,
y quise descifrar su significado… atraída por las formas abstractas y a veces su colorido
(wayuu), sabía que, al tejer, esas manos entrelazando hilos llevaban un significado…
Ahora que lo pienso mejor, el trabajo de las ciudades y los textos sí tienen mucho que
ver con este proyecto, en la medida que en ambos has señalado relaciones entre los
relatos con el espacio arquitectónico que los cobija. En este trabajo me llama la
atención la construcción de una arquitectura emocional que se basa en la experiencia
para construir un espacio simbólico.
Todos mis proyectos nacen de un afán de descifrar dónde me encuentro emocionalmente en
mi vida y trato temas que son importantes en ese momento, cuestionando así mi experiencia
a través de dos puntos, las preguntas relacionadas al tiempo y, en otras ocasiones, la obra se
desarrolla a partir de cuestiones espaciales, pero estos dos puntos siempre están conectados

por medio de las emociones, de la memoria…
En la obra anterior a Urumu, Landscape of Belief, 2012, donde dibujo horizontes de
ciudades reconocibles a partir del texto de Ciudades invisibles, de Ítalo Calvino, me
cuestiono si el destino es algo que heredamos o es algo que construimos, y pienso si será
más paralela a la práctica de un artista en el estudio. Cómo construimos la vida a través de
sistemas de creencias y cómo así también la limitamos. Tanto la arquitectura como la
literatura son utilizadas como las estructuras inmovibles, al proyectar las animaciones que
se componen y descomponen en los paneles de vidrio, con la transparencia insinúo que hay
que dejar espacio abierto para la transformación y hay veces, cuando tenemos ideas tan
fijas, somos los menos libres.
Naturalmente después de terminar esta obra, la pregunta que surgió fue: ¿por qué había
nacido en Colombia rodeada de ese paisaje entre nubes y montañas y no en otro lado? Se
generó así una situación para que se produjera Urumu, entrelazando una relación con mi
lugar de origen.
Comencé a pensar en la idea del tejido, en el origen de la palabra ‘tejer’, que viene de la
palabra ‘texto’, de cómo los primeros textos estaban hechos en tela antes que en el papel.
Cómo cada cultura ancestral había usado el tejido para expresar su relación con el paisaje
que la rodeaba.
Ya casi que podía leer los “textos”… Comencé a comparar los tejidos de otras culturas y me
di cuenta de que, debido al carácter binario de los movimientos de la tejedora, la tecnología
había limitado la forma: dos movimientos, uno horizontal y otro vertical, hacían que la
figura de un árbol, una hoja, una laguna, un pájaro en cualquier cultura tuviese una forma
similar, era como descubrir una especie de diccionario/traductor. Estas formas generaban
un lenguaje universal.

¿Hay una anécdota en tu vida, un momento detonador que te permita entender dónde
comienza el tejido de tu práctica?
Podría tejer muchas anécdotas que me llevaron a donde estoy ahora. El tejido es solo una

forma, una metáfora que utilizo para conectarme con el paisaje, con mi origen, con lo que
llamaría mi propósito. Poseo una parte mística innata, que cuando crecí la reprimí por que
no conocía mucha gente que sintiera igual, salvo mis dos hermanas, que siempre han tenido
un mundo tan fantástico como el mío.
Desde pequeña tuve cuestionamientos muy profundos, como cuando tenía cuatro años dejé
volar por la ventana del carro un globo de helio atado a mi dedo índice, recuerdo llorar
amargamente y decir que los globos eran como la vida, llenos de ilusiones. También, antes
de aprender a leer, cuando me decían un nombre o una palabra nueva cerraba los ojos y me
imaginaba figuras en neón de colores como si fueran un código. Sentía que la vida estaba
llena de símbolos y que las personas y los acontecimientos me iban a mostrar mi camino.
En esa gran búsqueda, me dejé perder por años, pero hace poco más de una década tomé
una decisión importante. Necesitaba encontrar a la persona que me iba a recordar a lo que
había venido, así que después de una serie de eventos desafortunados, un día pedí a las
nubes que me enviaran una señal, y como en las películas, mágicamente, una cosa llevó a la
otra y llegué a Sat Hon, un maestro taoísta. Con él estudio desde entonces tai chi y muchas
otras cosas. Lo divertido es que cuando era pequeña adoraba la serie de Kung Fu con David
Carradine y sabía que un día encontraría un shifu, un maestro chino, un especie de chamán.
Una figura paterna que me ayudara a descifrar este laberinto.

¿Quieres decir que este trabajo apunta hacia una exploración de tu mística personal
en relación con tu experiencia estética?
Las culturas indígenas de la Sierra Nevada y el taoísmo tienen mucho en común. Una de
ellas, por ejemplo, es que a través de observar la naturaleza y de sus ciclos se llega a la
unión y a un entendimiento del universo. Y mi práctica en el estudio es tal vez una manera
de descifrar y traducir mi entorno.
Me da la impresión de que hay una labor sistemática de decodificación en tu trabajo.
Hay una necesidad de reducir a sistemas las expresiones de la naturaleza y de la
cultura. ¿En esa medida es que usas la tecnología?

En mi obra se esconde entre las diversas capas una decodificación del lenguaje, ya sea con
diagramas ancestrales, textos simbólicos o mapas. La tecnología es solo un medio, una
manera de llegar a los demás, como lo es también la poesía. Hay una necesidad en querer
descifrar los símbolos, las coordenadas. Siempre me han fascinado aquellas cosas que son
constituidas por un sistema y que pueden ser interpretadas, como las lenguas extranjeras, la
cartografía, el I Ching, el Tarot o la Astrología. Las he estudiado por años. Todas parten de
una base estructurada que las consolida, pero que a la vez pueden ser improvisadas
intuitivamente; esto es muy importante pues creo que la improvisación no existe sin una
buena estructura. Igual, en los últimos años me he dado cuenta de que el no haber estudiado
arte de una manera convencional ha sido una bendición, en vez de una limitación, ya que ha
ayudado a forjar el lenguaje que llevo creando desde el inicio. Confío muchísimo en mi
intuición. Hasta el punto que he creado un sistema de producción muy consciente y de vez
en cuando dicto talleres con este método que creé observando mi propia experiencia.
¿En qué consiste este método, si es que se puede describir?
He concebido un método que parte del caos, de orden espontáneo donde en un comienzo
permito que las ideas fluyan sin censura. Estas vienen de impulsos, de sensaciones que
recibo por medio de una frase, de una pieza musical, de un momento de tristeza o de ira, de
una vivencia, siempre busco señales durante estos acontecimientos. Aparte de canalizar
esos sentimientos a través de la práctica rigurosa del canto, de la meditación o de una
acción repetitiva, que pone mi mente en contacto con un estado no propiamente racional,
también lo hago impulsivamente, anotando, buscando traducir ese sentimiento con
imágenes, transformándolo en material de trabajo. De ahí salen las primeras formas. Creo
que solo a partir de la propia experiencia se perciben las emociones, el estar vivo. Es solo a
través de las vivencias que se construye la memoria. Luego viene la fe en saber que en el no
saber están las respuestas. Pero en este método que pareciera tan caótico existe una edición
rigurosa y un análisis. Un análisis a posteriori que conecta las vivencias con las ideas y las
referencias exteriores se materializan. Se crea un mapa personal, una cartografía emocional.
Igual la vida está para descifrarse. Llegar acá desnudo y hambriento, totalmente
dependiendo de tus padres, ¡pero dentro ya vienes con todos los elementos necesarios para

sobrevivir como especie!
La tecnología solo me sirve como vehículo para traducir toda esta información. Pero es
interesante cómo en Urumu la tecnología del tejido define las formas ancestrales y a la vez
las convierte en lenguaje universal. Estas formas abstractas poseen la información de la
cultura que las crea. Esa misma tecnología que, en el siglo XIX, Joseph Marie Jacquard
desarrolló y dio su nombre al primer telar programable con tarjetas perforadas. El método
de su telar se convirtió en el paradigma de la primera máquina computacional, desarrollada
por Charles Babbage y que sería el origen de la computadoras un siglo después. Hoy en día
esta tecnología de origen ancestral es la tejedora de la cultura contemporánea.
Es divertido, pero siempre me he sentido como si yo misma fuese una máquina
programable, de esa manera he podido trabajar con tecnología de manera tan natural y con
dominio. Es como si conectara con las máquinas y ellas conmigo…
¿Qué relación metafísica y también lógica guardan los términos tiempo, espacio,
materialidad, ilusión, lenguaje y experiencia con este proyecto?

Tiempo: como construcción mental, la habilidad de la mente en moverse en el espacio.
Urumu en arhuaco significa el caracol, el universo. La vida se teje en forma de espiral y el
tiempo se mueve en etapas. Incorporo estas ideas a lo largo de mi obra. La idea de un
tiempo circular, tiempo que sigue los ciclos de la naturaleza, el tiempo sin narrativa. El
tiempo como es percibido en las culturas ancestrales y también en el Lejano Oriente. El
tiempo de Occidente tiene influencia judeocristiana y crea una narrativa lineal con
desenlace, ya que nos habla de un retorno o de un final. El tiempo cíclico no tiene
comienzo ni fin, se mueve en espiral, evoluciona. En casi todas mis obras, construyo
múltiples secuencias en tiempos cortos de un minuto o menos, creando un efecto hipnótico
donde el espectador pierde la relación directa con la narrativa y entra en un espacio donde
puede encontrar relaciones para crear su propia narrativa. Para mí, el tiempo es una
construcción mental, es una coordenada para definir nuestra existencia en este plano y la
única verdad temporal es la muerte.

Espacio: para mí, un espacio se convierte en un lugar en el momento en que le damos un
valor emocional. Un poco antes de hacer Urumu, sentí el llamado de la tierra, a pesar de
vivir en múltiples ciudades y de viajar constantemente, solo cuando fui a la Sierra hace
unos años, realmente comprendí su significado. La importancia en encontrar la conexión
que existe con un paisaje familiar, un paisaje de la infancia, una reconexión con el lugar de
origen. El espacio emocional que define una experiencia. Encuentro que la línea del
horizonte simboliza la memoria de un propósito. En Urumu, se descubre el paisaje de mi
procedencia por medio de los diagramas que se van tejiendo; parto de las figuras, de la
representación abstracta de una idea, de una forma, y estas con los movimientos de la
tejedora desvelan su origen de una manera muy natural. Las figuras ilustran formas de
animales, de paisajes como lagos y montañas, pero también representan ideas del creador o
de los pensamientos del hombre o la mujer, los caminos que recorren, los nueve meses de
embarazo, en fin, todo un universo. Estos me ayudan a descifrar mi relación con mi propio
universo. El lugar es muy importante, subir al páramo, volver a la montaña, respirar las
nubes me regenera. Ya se ha convertido en un ritual al menos dos veces al año.
Medio y materialidad: a través de la obra estoy cuestionando la rigidez en la denominación
de los medios, evitando las definiciones: ¿es pintura?, ¿es video?, ¿realmente importa lo
que es? Los materiales que utilizo también expresan una relación con esas inquietudes
anímicas. La materialidad como la representación tangible de la mente, utilizando
materiales como analogías emocionales. Durante el proceso simulando prácticas materiales
como el collage o el tejer en un medio inmaterial como lo es la computadora y las
animaciones del video.
Es interesante tratar esa materialidad en el video desafiando los límites de la pantalla. ¿Qué
define el formato, el marco? Recuerdo leer escritos de Peter Greenaway y ver cómo en los
años ochenta comienza este discurso y a romper los parámetros de lo que es cinema en sus
Tableaux vivants cinematográficos y pensar en su potencial infinito como lenguaje. El año
pasado, descubrir en la muestra del Moma Inventando la abstracción, 1910-1925 a Duncan
Grant, con su collage cinético abstracto, pintura con sonido de 1914. Una de las primeras
obras abstractas móviles, un telar de 4,5 metros para ser vista por partes y ser acompañada
por los Conciertos de Brandeburgo de Bach fue muy inspirador.

En Urumu, el marco o retablo compuesto de pixeles se divide simulando las fibras de los
telares, cuidadosamente se ha delineado cada una de estas fibras (miles y miles) creando
vectores en un programa de diseño gráfico. Estos vectores se convierten en máscaras
cuando se transfieren al programa de animación y cada fibra se mueve una a una creando la
sensación de estar tejiendo, a nivel temporal el proceso de cada dibujo puede llevar de dos a
tres semanas… Este sistema se aplicó a cada uno de los diagramas. La verdad, hubiese
podido crear un script de ordenador que sistematizara el método, pero esa no era mi
intención. Quería recrear la idea del telar manual con una herramienta que es programable,
la metodología es el programa. Este ejercicio fue muy valioso, el tiempo no comprimido
sino extendido me dio más cercanía con el origen del tejer…
En el tejido ancestral, el paisaje es abstraído en forma y diagrama, en Urumu vamos en
dirección contraria. El diagrama revela la naturaleza y cierra un ciclo de entendimiento, de
reconocimiento que las culturas ancestrales aunque primitivas tienen en sí como el paisaje,
la sabiduría necesaria para vivir en armonía…
Por otro lado, los dibujos en papel y en vidrio son estudios que existen en un umbral, su
existencia se debate entre una figura geométrica y una secuencia de tejido con un
significado según la cultura ancestral donde se origina. Su color está inspirado en la gama
utilizada por Sonia Delaunay (1885-1979) durante el transcurso de su vida, que pudo existir
entre de las artes aplicadas y las obras de arte. Lo que me interesa es ese lugar intermedio,
un portal donde el tejido es lenguaje, la geometría representa ideas y formas concretas y el
color acentúa el diálogo entre lo abstracto y lo concreto.
Experiencia e ilusión: la percepción de la realidad como imagen. Mi trabajo consiste en
generar una plataforma y un sistema poético para que el espectador tenga una oportunidad
de investigar su propia relación con sus ideas y su propia experiencia en relación con mi
obra. En Urumu, el espectador se ve sumergido en medio de la acción que se va tejiendo en
su entorno. En ese caso el tipo de los materiales en las obras es muy importante para hacer
reflexionar y reflejar su funcionamiento. Recuerdo descubrir a los seis años el cine y la idea
de una luz que proyectaba una película dando vueltas. Podía crear ilusiones, transportarme
a sitios, esa sensación aún esta muy presente cuando creo la obra, quiero transportar al
espectador a un mundo mágico, lleno de posibilidades. Creo que el objeto de nuestra

percepción no es la realidad en sí misma, sino una ilusión de imágenes que hemos creado.
Una metáfora para la práctica de la contemplación como una manera de entender nuestra
realidad distorsionada.
El lenguaje ha estado muy presente: he recitado el Eclesiastés en For the Time Being, 1998;
en A Maze, 2001, he usado el texto de Ars Poetica de Borges para construir un laberinto; en
Landscape of Belief, 2012, el texto de Las ciudades invisibles, de Calvino para dibujar
horizontes. En 2005, hice una instalación interactiva con luz y sonido que recreaba el
oráculo chino del I Ching; ahora en Urumu, he trabajado con el lenguaje abstracto de las
culturas ancestrales. De hecho, el nuevo proyecto que estoy desarrollando ahora está en
torno a los gráficos musicales, al lenguaje visual que se crea a partir de la música, la danza,
estos movimientos sonoros o corporales traducidos a un trazo, una forma.
Sin embargo, el léxico que he creado a lo largo de mi práctica es un lenguaje que no solo
define la realidad de lo que he concebido, sino también los materiales que utilizo se
convierten en lenguaje para expresar ideas muy claras sobre lo que consiste la búsqueda de
mi realidad. El lenguaje descifrable o no, es mi camino…

¿Cuál es la relación de tu formación como fotógrafa con ese proyecto?, ¿es un intento
por documentar un estado interior?
Siempre quise pintar, mi profesora de dibujo le dijo a mi mamá que yo no tenía talento para
el dibujo, así que a los 9 años la llevé a que me comprara una cámara fotográfica. Sabía que
tenía que expresarme de una manera visual, además tengo memoria fotográfica. Pero así
como utilizo las animaciones de video para pintar, el registro fotográfico documenta un
proceso, un estado interior que se traduce en imágenes para luego, a través de la forma,
adquirir un significado, creando un léxico de mis experiencias, al final de mi vida tendré un
vocabulario completo con mapas de mi camino.
Arvo Pärt (Estonia, 1935), compositor contemporáneo, dice que el arte debe confrontar las
preguntas eternas y existenciales, no solo aquellos temas más mundanos. Estoy de acuerdo,
me cuestiono a diario ¿qué es la realidad?, ¿qué es la percepción?, ¿cómo está hecho el

universo? Creo que por medio de la simbología, la tecnología, el lenguaje, el espacio, el
tiempo y la experiencia, algún día me levantaré y habré resuelto mi existencia.

NYC, julio de 2014