Por Miguel González

Elías Heim es un artista colombiano que comenzó a exhibir en la década del noventa del siglo pasado. Estudió en la Academia Bezalel de Jerusalén, allí ganó el premio El Jananí en 1990 y fue becado para una pasantía en Múnich, donde realizó su primer proyecto con camarotes inspirados en el campo de concentración de Dachau. Después de un curso con Eduardo Paolozzi en la capital bávara retorna a Colombia para su primera exhibición individual en 1991. Su idea de escultura expandida lo ha llevado a explorar materiales y mecanismos disímiles considerando aspectos sociales y políticos, atentos no solo a afinar una mirada crítica sino a crear situaciones poéticas capaces de generar tensiones formales, cromáticas y mecánicas.

Heim nació en Cali en 1966, ciudad donde vive y trabaja, ocupándose intermitentemente no solo de sus trabajos artísticos creativos, sino de impartir cátedras como docente de escultura y teoría del arte contemporáneo. Sus intereses han ocupado un amplio espectro de producción y argumentación que van desde obras como La maestra de Celan, una gran calavera formada por un tubo de cobre que al recoger la humedad del ambiente produce hielo. Con este trabajo de 1991 ganó el premio de la Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá. En 1993, organizó la exhibición Pulsiones en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, muestra colectiva con artistas que trabajaban opiniones críticas en torno a conflictos sociales y conceptuales, como Doris Salcedo, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Alicia Barney, Fernando Arias, etcétera. Heim presentó Híbrida Flora Intermuseal, un trabajo con el cual representaría a Colombia en la Bienal de Venecia de 1995. En 1998, Heim compareció a nombre del país en la famosa Bienal de São Paulo inspirada en el tema de la antropofagia e hizo una máquina para evocar la referencia de la ciudad brasileña y su evento con el similar de Italia. Como judío, le ha preocupado el holocausto para relacionarlo con las muertes sistemáticas y continuas en la sociedad colombiana, de allí el tema de la imposibilidad, lo fractal, las ficciones maquinales, los fenómenos físicos. Estas preocupaciones constantes han generando instalaciones, obras en lugares específicos, objetos y esculturas de distintos formatos y materiales.

La tecnología es un aspecto que a Elías Heim le atrae en particular. Muchas de sus obras están accionadas por la electricidad y se valen de mecanismos para moverse y desplazarse. Los objetos en movimiento son parte integral de su proyecto escultórico así como su preocupación por dotar de un halo sensible a sus propuestas que se arman y distribuyen con una conciencia del espacio y de las tensiones que pueden generar en su relación con él.

El proyecto para NC-arte lo trabajó Elías Heim durante el año 2013, considerando la arquitectura del lugar. En él no solamente se instalan muebles, anaqueles, plantas vivas y máquinas, sino que se interviene e interfiere en su arquitectura para estructurar una propuesta en torno a los comportamientos de la luz, un elemento que es dador de vida pero que puede trazar un itinerario de violencia y muerte.

Desde casi el inicio de tu carrera las obras han manifestado un interés por elementos mecánicos que contribuyen a su funcionamiento e incrementar sus significados. ¿Qué te ha motivado a utilizar la electricidad, los sensores y el uso de lo cinético en tu propuesta?

Los sistemas ocultos, aquellas herramientas que permiten el funcionamiento intangible del complejo aparato perceptivo, me llamaron siempre la atención, una suerte de encanto sobrenatural, encontraba en la trasescena de toda la parafernalia museal.

Develar estos adminículos me llevó poco a poco a desarrollar un lenguaje articulable capaz de materializar plásticamente muchas de mis intuiciones y concepciones escultóricas.

Las camas que se accionan bajo mecanismos tienen un antecedente formal en una obra de 1996 titulada Consolador para espacios solitarios, evocación cinética de una tortuga invertida, Narciso, un gran aparato mecánico con tentáculos que evoca tanto presencia como ausencia. ¿Cuál sería la diferencia con tu propuesta Premonitoria, una instalación de seis lechos automatizados que ahora está en el espacio de NC-arte?

Las camas han estado presentes en mi obra desde mucho antes que el consolador de espacios solitarios al que se alude aquí, en la obra Los camarotes de Dachau de 1990, en Múnich, una gran plataforma camuflada de hojas secas arrojadas por dos árboles en el centro de la misma deja al descubierto una enorme estructura modular basada en decenas de camarotes idénticos a los usados en el campo de concentración de Dachau a pocos kilómetros del lugar de esta instalación. Aquí en Premonitoria, las camas se accionan acompañadas de una luz que se enciende por sobre cada una de las piezas, esta suerte de lámparas pendulares van aumentando su intensidad y las camas se van contrayendo hasta llegar a un cénit donde la luz empieza a disminuir y las camas se relajan y caen hasta recobrar su posición horizontal original. La luz en esta obra actúa como agente calórico de la zona estomacal del individuo evocado, es allí donde, anatómicamente hablando, se localiza una sensación bastante específica de temor y miedo en mitad de la noche, es entonces cuando acontece el sobresalto premonitorio. Es al despertar así, que se tiene, a mi manera de ver, plena conciencia del estado de indefensión y vulnerabilidad supremas.

Es en este momento específico que nos percatamos de nuestra inevitable realidad concreta y dejamos atrás la onírica apariencia de otras percepciones subyacentes, para, acto seguido, sumergirnos nuevamente en el terreno de la ilusión y la sinrazón del sueño recurrente. En países en guerra como el nuestro es frecuente vivir mezclando los estados de conciencia con los de inconsciencia, pánico e irracionalidad.

En 2005 propusiste una obra muy inquietante que de alguna manera se destruía a sí misma. Desde unos anaqueles que se desestabilizaban mediante la vibración caían utensilios de cristal como copas y floreros de vidrio transparente que iban generando una propuesta hecha de las ruinas de estos elementos. Titulaste este trabajo Trümmerfrauen (Mujeres de los escombros), para hacer un comentario sobre destrucción y muerte. ¿Piensas que la instalación Fototropismos donde en compartimentos similares puede darse con dificultad la vida de las plantas, mediante la luz, tiene alguna relación con el trabajo antes mencionado?

Desde el punto de vista formal, los anaqueles o estanterías son para mí un asunto de referencia al orden institucional y formalización burocrática que buscan establecer el orden en medio del caos, en Trümmerfrauen, los objetos de vidrio aparentemente estables y heráldicos se vienen abajo de forma sorpresiva y aleatoria, logrando así una tensión en medio de este aparente sosiego exhibitivo. En el proyecto Fototropismos las estanterías acogen unas plantas (árboles frutales, para ser más específicos), que han crecido y se han desarrollado a través de las bandejas de los anaqueles, agujereadas con balas de 9 mm. Esto mediante un fenómeno físico-biológico denominado fototropismo positivo, es decir, hacia arriba en el caso de las ramas y hojas y de fototropismo negativo, hacia abajo en lo relacionado con las raíces.

Los espacios vitales de crecimiento se oscurecen estratégicamente, dejando a la planta desarrollar sus ramas y hojas dirigidas únicamente hacia la luz proveniente de los agujeros de bala, dirigiendo y determinando la forma de las ramas según la ubicación de cada orificio abierto en las bandejas.

El resultado es un grupo de plantas totalmente mimetizadas con las estanterías de soporte, en donde, ni la planta ni el anaquel se pueden separar. Se logra una interdependencia total entre la instancia natural de la obra y la estructura artificial que la soporta.

¿Cuál es la motivación para producir la instalación Juego cruzado compuesto no solo de un escáner de pared sino de un software capaz de reconocer los balazos que estarán distribuidos por todo el espacio expositivo?

Para el desarrollo de esta propuesta se ha tenido en cuenta un fenómeno particular relacionado con todas aquellas acciones que desarrollamos cuando queremos ocultar un hecho violento. En el caso específico de los impactos de bala en las paredes, estas son por lo general rápidamente resanadas y repelladas para así restaurar la pared devolviéndola en apariencia a su estado original.

Para mí estas formas o maneras de negación son sintomáticas de un colectivo que niega su circunstancia y maquilla a menudo su entorno para vivir en un mundo que da la espalda a su realidad más cruda y amenazante.

Crear una máquina capaz de develar estas huellas borradas, ha sido el motivo primordial de Juego cruzado. Hacer visible lo invisible permite, en definitiva, evidenciar aspectos de nuestro contexto que se debate entre la capacidad de asimilación circunstancial y su resistencia a aceptar una condición de inminente vulnerabilidad.

¿Crees que tu obra señala, mediante la utilización de elementos mecánicos y el uso de la luz natural y artificial, una preocupación por mostrar la imposibilidad, actos violentos, la impunidad y también poesía?

Es a través de la poética que pretendo articular emociones conducentes a una conciencia más afinada y certera. Quizá mediante la puesta en marcha de este complejo sistema de relaciones metafóricas, se pueda llevar al espectador a las preguntas más básicas y esenciales de su existencia, es la apuesta de todo artista en esencia, supongo.

¿De qué manera el título Fototropismos aglutina estas tres propuestas aparentemente distintas?

Fototropismos se refiere en últimas, a un cúmulo de fuentes luminosas en movimiento, de variada y aparentemente inconexa naturaleza, pero íntimamente ligadas en su complementariedad. En la muestra se entrecruzan estas diversas trayectorias luminosas hasta formar un sinfín de relaciones, como, por ejemplo, el calor visceral de una lámpara sobre una cama y la luz de un rayo láser que interrumpimos con nuestro cuerpo cuando recorremos la sala de exposiciones. Por otro lado, nos enfrentamos al lumen de un monitor mecanizado que traspasa las paredes para sacar de la tiniebla la marca borrada, que se confronta con los efectos de una luz vital y esperanzadora que conduce. Forma y condiciona el crecimiento lento y acompasado de una planta que madura y da frutos a través de dramáticos orificios de bala, exorcizados por un acompasado y lento trajinar fotosensible que logra transformar para siempre una estantería estructurada, fría e imperturbable. Por todo lo anterior, intuyo lo pertinente del título de la muestra.

Un gran caudal de tu producción con elementos mecánicos y otros tienen que ver con la tecnología, en cierta medida también con la ciencia. ¿Cuál es la génesis de ese interés?, ¿podrías mencionar algunas obras y artistas que te interesan y que has podido usar como referencia?

Pienso en los hermanos Van Eyck, por ejemplo, que estuvieron entre los primeros pintores flamencos del siglo XV, que usaron la desconocida técnica del óleo hasta ese momento para la elaboración de pinturas sobre tabla muy detalladas. Fueron ellos quienes lograron por primera vez nuevos y destacados efectos a través del uso de veladuras, la técnica de pintar con capas de pintura húmeda, etcétera, aumentando la proporción de aceite transparente en la mezcla. Así lograron mayor luminosidad y colores intensos en sus trabajos.

Este trascendental avance tecnológico que después repercute y transforma la pintura europea hasta la médula, durante el Renacimiento hizo parte de un laboratorio experimental, que proporcionó a los artistas flamencos, formas de expresiones novedosas y sorprendentes. Ellos constantemente recurrían a los logros de diversas fuentes artesanales ajenas al arte «per-se», para poder ampliar su espectro de posibilidades pictóricas. Este se puede considerar más como un espíritu de curiosidad intuitiva que una investigación científica racional, que estimula a los artistas, por lo general, a indagar mediante disciplinas ajenas a las tradicionales y que luego logran modificar la tradición, hasta ese momento, anquilosada de su práctica artística.

Ante un avance tecnológico en el contexto industrial contemporáneo, un artista como Joseph Beuys ejemplifica, al igual que los hermanos Van Eyck, una visión alternativa y periférica del sentido práctico de estos artefactos, como ocurrió en la producción del sistema exhibitivo de su obra La bomba de miel en el lugar de trabajo, presentada en la sexta Documenta de Kassel, en 1977. Allí el eje del motor de una bomba hidráulica se calentaba y fue este aspecto técnico el que llevó a Beuys a instalar en torno de él una considerable porción de grasa que en consecuencia, de manera constante, se derretía y solidificaba cambiando su textura y forma durante el tiempo de uso de los motores.

La bomba en cuestión calentaba la miel haciéndola líquida, y por capilaridad permitía su ascenso por medio de una manguera transparente a más de ocho metros de altura, para luego recorrer el perímetro de un salón de clase; cuando se enfriaba, caía por gravedad al punto de partida, y por la acción del calor de los motores iniciaba de nuevo el ciclo.

En conclusión, y a mi modo muy particular de ver, es la ambición poética implícita en la visión artística alternativa de la tecnología, la que conduce a la transformación de aparatos de uso cotidiano en mi trabajo creativo.

 

En el proyecto necesitabas de un equipo en el cual se involucraba un ingeniero electrónico, un arquitecto, ingenieros de sistemas, carpintería metálica, una persona que hace los terminados, un ingeniero agrónomo y uno industrial, todo un grupo interdisciplinario que finalmente garantiza el éxito de la materialización de las ideas en los aparatos. ¿Cómo interactúas con ellos?
Una exposición como Fototropismos es compleja en su concepción técnica. Está planeada como una producción colectiva. Se requiere de la confluencia de múltiples saberes que gravitan en torno a un concepto común, que, para el caso específico de esta muestra, es el uso de la luz como herramienta escultórica el que determinó muchas de las acciones subordinadas en las piezas expuestas. En primera instancia, era necesario evidenciar cómo la luz era capaz de modificar el normal crecimiento de una planta, a través de orificios de bala ocasionados en una estantería, para tal efecto fue necesaria la asistencia de un ingeniero agrónomo que garantizara la supervivencia de las plantas en condiciones de crecimiento no convencionales, que luego permitiera la adaptación de estas a un espacio exhibitivo predeterminado.

Esta misma lógica creativa se aplica de igual forma a Premonitoria, que mediante el uso de la luz artificial se regulaba el movimiento acompasado de una serie de camas ortopédicas. En este caso, la interdependencia entre el objeto mecánico y la luz dependía de la idónea adaptación electrónica, que mostrara al espectador el efecto calórico de la bombilla sobre las tablas de la cama las cuales, finalmente, hacían reaccionar, como si se tratara de un ser humano, a un mueble inerte.

El escáner de paredes y las balas incrustadas en el entorno, simulan el escrutinio interno de una estructura exhibitiva preestablecida, que determina en últimas la forma final que toma la muestra, pues el equipo interdisciplinar consideró de antemano la yuxtaposición de las propuestas en conjunto, posibilitando la complementariedad técnica y visual de la exposición como un todo.

En este orden de ideas, puedo afirmar que la participación interdisciplinar de saberes resulta una práctica que se dinamiza de manera coordinada e interdependiente, donde la propuesta no se disocia en equipos creativos aislados, sino que se nutren mancomunadamente con el fin de alcanzar un resultado funcional y armónico dentro de un proyecto estético estructurado.

¿Cuáles son los pasos en el proceso de producción que incluye tan distintos aditamentos como el escáner de pared, los disparos hechos por un experto en balística y las plantas vivas que necesitan un tiempo para un crecimiento? ¿Cómo manejas un equipo de distintos profesionales de diferentes disciplinas y que se ajusten a una idea artística?

Todo empieza de manera grupal con el estudio detallado del espacio exhibitivo, haciendo énfasis en sus condiciones específicas. Una vez establecida la visión general se procede a plantear una sucesión de propuestas coherentes que se complementen entre sí, y se afirmen consecuentemente por su acoplamiento a la arquitectura del lugar.

En este caso, como ya indiqué, es la luz el eje conceptual que permite la materialización de las piezas y, por tanto, su ubicación en el espacio dependerá del grado de tolerancia que tenga una fuente lumínica en particular frente a otra semejante. En este sentido, el reto museográfico para el grupo creativo fue evitar la obstrucción visual entre las obras implicadas, con el fin de obtener una adecuada y fluida lectura de la propuesta en su conjunto.

Frente a las condiciones arquitectónicas de NC-arte fue necesario “domesticar” y controlar las fuentes de luz natural que el edificio permea para obtener un efecto uniforme de penumbra, que por un lado matizara la cohabitación entre las piezas, y que por otro lado garantizara la supervivencia de las plantas en crecimiento.

 

¿Cómo manejaste el espacio de NC-arte como contenedor para escenificar tus distintas propuestas? ¿Cuál fue la experiencia con los disparos en las paredes, la luz para las plantas vivas y los sensores automáticos?

La galería tiene una fachada que ha sido separada de tal manera que se percibe como un objeto arquitectónico independiente que fragmenta la unidad del edificio. Por otro lado el “punto fijo” que comunica la primera planta con el resto del edificio, se convierte en una amalgama que combina escalera y muro separador. Este eje constructivo visualmente es muy dominante, por lo cual fue necesario estudiarlo en detalle, pues cualquier volumen instalado en su perímetro sería absorbido visualmente por esta estructura.

Desde el punto de vista biológico, las plantas podrían estar expuestas a la sombra durante un corto periodo de tiempo, por lo que fue necesario rotar con frecuencia las estanterías.

La galería en su segundo nivel cuenta con un patio con las condiciones idóneas para la nutrición solar de las plantas, esta área se convirtió, sin haberlo previsto, en un complemento de la muestra del primer piso.

Otro contrapunto logrado en la escenificación de la muestra fue la iluminación con rayos láser de los disparos en las paredes que hicieron las veces de fondo paisajístico interactivo de la muestra. Los puntos rojos esparcidos en los límites de la galería aportaron un contexto general metafórico, que acentuaron el carácter atmosférico de la propuesta, como si se tratara de una constelación.

Cuando la exhibición ya estuvo montada y pudiste evaluar en conjunto tu proyecto, ¿cuál fue esta nueva experiencia visual y conceptual?

Para mí fue sorprendente corroborar la capacidad transformadora que tiene la luz en mi trabajo plástico con relación a la arquitectura, tal como lo aseveró Le Corbusier acertadamente, cuando dijo: “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”. Por tanto, pienso que una exposición como Fototropismos, en un espacio tan complejo y a la vez tan exigente como lo es NC-arte, permitió que la articulación de propuestas ambiciosas, arriesgadas e innovadoras armonizara poéticamente con el entorno. De esta manera se logró una simbiosis dinámica estimulante entre el público, el objeto plástico y el espacio exhibitivo.

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