Por Blanca de la Torre

A Eugenio Ampudia siempre le ha interesado moverse en un espacio artístico en permanente reinterpretación, un estado de redefinición también aplicable a las propias prácticas artísticas, que le sirven como mecanismo detonante del pensamiento, de las estructuras y el sistema que habitamos. Entendiendo el arte como un modo de resistencia, se mueve en esa fina línea entre la subversión y lo políticamente incorrecto.

A partir de una aplicación del arte como código universal, su actitud crítica disecciona los mecanismos detrás del ámbito del arte, de su producción, promoción y consumo. Las estrategias detrás de la obra artística y el papel protagonista del espectador son aspectos clave, pero son especialmente las instituciones del arte y la cultura el epicentro de su irónica mirada.

Este verano se cumple precisamente una década desde que Eugenio y yo comenzamos a colaborar juntos, y la siguiente entrevista desvela algunas de las inquietudes que he podido sonsacar al artista a través de su trabajo con motivo de la exposición que hemos realizado en NC-arte, y que pone el cierre a un largo viaje.

Blanca de la Torre: La exposición que hemos realizado aquí ha viajado por El Centro de las Artes de Monterrey, El Museo de Arte Contemporáneo (MACO) de Oaxaca y el Museo Carrillo Gil de Ciudad de México.  Quisimos huir de la típica exposición enlatada que itinera por diferentes sedes y optar por ir cambiando piezas y elementos que aportasen diferentes giros conceptuales. Además, en esta ocasión el espacio es mucho más pequeño, pero en ningún momento hemos tenido la sensación de que por ello se hayan reducido también los discursos. ¿Compartes esa opinión? ¿Cuales han sido para ti diferencias clave que hacen que la exposición en NC-arte tenga un carácter diferente?

Eugenio Ampudia: Para mí, la principal diferencia es que las piezas están más interrelacionadas. Eso es bueno porque hace que toda la exposición se convierta en una instalación. Los apartados anteriores de esta propuesta expositiva estaban organizados con respecto al discurso conceptual, dejando un gran espacio para cada una de las secciones. Funcionó muy bien. Pero nuestra voluntad de que la exposición fuera mutante se impuso sobre la costumbre y, como digo, generó nuevas posibilidades.

Creo que la forma en la que dialogan ahora las piezas genera nuevos discursos, más complejos. Ninguna de las obras pierde, pero el resultado global es más amplio y se puede ver desde distintas perspectivas. El diálogo con el espectador es más evidente.

Tengo la sensación de que con la presión del espacio han salido favorecidas las conexiones.

Creo que esto se concreta muy bien en la sala donde dialogan Fuego Frío II y Devastated. Se genera una nueva sensación, que apoya a las dos piezas en vez de desvirtuarla. También sucede en la sala de abajo, donde los rebotes son múltiples. La combinación entre Tomar medidas, Dónde dormir, Las palabras son demasiado concretas y Dibujos encapsulados interrelaciona conceptos que tienen muchísimo que ver con el papel del espectador en estos momentos, y con cada una de las funciones asignadas a los diferentes agentes que intervienen en el sistema del arte.

B.D.L.T.: Otra de las diferencias clave en el aspecto curatorial es que decidimos hacer una especie de juego de espejos o de pistas a partir de la descentralización, para que el espectador fuese atando cabos a medida que recorre la exposición: la serie Dónde dormir se va descubriendo de manera espaciada, en lugar de presentarla toda en una habitación, las cucarachas reaparecen en lugares insospechados, y las cintas métricas de Tomar medidas o las bibliotecas están separadas en pisos diferentes…

E.A.: Sí, sí. El plantear así la serie de Dónde dormir habla de su deslocalización y de su afán cosmopolita. Te las vas encontrando, entre otras piezas, como si fuera un sistema vital, ahondando con cada encuentro en nuevos cuestionamientos y nuevas interconexiones. Quizá la conexión más sorprendente entre las piezas se produce a la entrada. Cuando nos encontramos de frente con la pieza mecánica Tiempo entre dos columnas, con una enorme plaga de cucarachas. En ese momento pensé en todos los instantes, cada instante y este instante como una enorme plaga que se acumula en nosotros y nos habita.

B.D.L.T.: Estuvimos bastante tiempo buscando el título adecuado para la muestra. No es fácil englobar tantas ideas en una frase, hasta que finalmente llegamos a la conclusión de que el título no tenía por qué sintetizar las ideas detrás de las obras que se mostrarían, sino sugerir posibilidades, apelar al deseo del espectador de introducirse en la exposición y hacerla suya. ¿Podrías desarrollar un poco el planteamiento de este título?

E.A.: Hoy es el campo de batalla, el futuro no existe. El pasado está plagado de nostalgia y  su constante relectura no lo hace habitable. En la exposición planteo un diálogo que debe darse entre las obras y los espectadores. Las obras caducan y deben llegar al espectador en el momento adecuado.

El futuro es algo que se gestiona o se lleva a cabo hoy por siete mil millones de personas con intereses contrapuestos y diferentes. El futuro es el resultado de esto cada día y el futuro cambia cada día y cada instante con respecto a nuestros comportamientos y los de los demás humanos. Cuando la obra exista será hoy, no el futuro. No quiero pensar en el futuro, porque eso puede  hacer que se desvirtúe lo que me interesa, el ahora. Así como no pienso en el pasado. Hay gente que está instalada en el pasado o el futuro y pienso que sus intereses son complicados en el presente.

B.D.L.T.: Es además una de las frases que se forman en tu obra Tomar medidas, que habla de la importancia de cómo se cuentan las cosas…

E.A.: Tomar medidas consiste en una serie de obras móviles hechas con metros de carpintería. Crean y destruyen frases como “Hoy es siempre” y “El futuro no es de nadie todavía” a medida que se van moviendo. En sus extremos hay pequeños imanes para que el espectador pueda interactuar con los metros y encontrar nuevos patrones. En un vídeo que funciona como manual de instrucciones al lado de la instalación se sugieren posibles diseños. Son frases que son importantes de escuchar en este momento, pero dependiendo de quién las diga pueden construir la realidad o destruirla. Por eso el espectador puede mover las piezas.

Esta serie está compuesta por varias piezas de frases diferentes, todas ellas son imprescindibles de escuchar y están absolutamente condicionadas por quien las ha pronunciado. De hecho, está claro que si la frase “Hoy es siempre” la dice un político, no es lo mismo que si la dice un empresario, un abogado, un poeta, un ingeniero o un artista.

En estos momentos en los que la comunicación va asociada a muchos otros factores que no son la letra escrita, el estudio de esos factores no lleva a definir más exactamente las complejas situaciones que se desarrollan en el espacio que habitamos.

Cuando por primera vez pensé en la posibilidad de llevar la frase “Hoy es siempre” a la serie Tomar medidas, lo primero que hice, claro, fue buscarla en Google, para ver si alguien había trabajado con ella. Resultó que era una frase que habría usado Antonio Machado para poner título a un poema, lo cual me tranquilizó seriamente y amplió las posibilidades de la frase.

B.D.L.T.: Esto nos lleva a la importancia del papel de la comunicación, que pudimos ver en la señal de socorro emitida en morse a través de las ventanas del Museo de Artes Decorativas de Madrid, o a través de los móviles de los espectadores que activaban las obras que realizaste para Matadero Madrid o la Torre de Iberdrola en Bilbao. ¿El formato elige al interlocutor?

E.A.: Yo creo que sí. Considero que según como contemos las cosas, estamos eligiendo a quién se las contamos. Creo que hay unas costumbres establecidas para el flujo de la comunicación que hace que ciertos formatos y en especial los interactivos acerquen nuestras preocupaciones al espectador. Y creo que el diálogo que se establece es más inmediato y fresco.

Por ejemplo la pieza SOS, que instalamos en el Museo de Artes Decorativas, cuya fachada tiene 34 grandes ventanas, es un mensaje claro a toda la ciudadanía. El museo está en alerta. Y no solo está en alerta sino que pide socorro con el código internacional más conocido: SOS (Save Our Souls). La instalación no solo la veían los visitantes del museo, sino todos los que entre las 17:30 de la tarde y las 23:30 pasaban por esa calle.

Todos los ventanales se encendían y apagaban al unísono, manifestando ese código ininterrumpidamente.

En Abierto X Obras, planteamos Cada palabra es como una innecesaria mancha en el silencio y en la nada. Una instalación interactiva para 900 m2, en un espacio que tiene 36 columnas. La forma de conseguir esta interactividad fue a través de una interfaz, que consistía en un lago oscuro de 500 m2, que reflejaba toda la memoria del espacio y estaba rodeado por un pantalán (un muelle), por donde circulaban los espectadores. Estos tenían la posibilidad de llamar a un número de teléfono y, al hacerlo, producir ondas en la superficie del agua, que distorsionaban el reflejo. De tal forma que cuando se producían las comunicaciones de los espectadores, el lago dejaba de ser el reflejo de lo real.

Torre Iberdrola fue un esfuerzo más amplio porque intervinimos en 15 pisos de este  gran edificio de Bilbao. La interactividad consistía en que podías llamar a un número de teléfono y los graves, los agudos y el volumen de tu voz podían modificar la piel de la torre. Desde cualquier parte de la ciudad de Bilbao se podía ver el resultado. Además se podía llamar desde cualquier parte del mundo, cambiar la superficie de la torre y observarlo en tiempo real a través de una webcam.

B.D.L.T.: De ahí la importancia del papel del espectador, a quien de algún modo responsabilizas de manera más directa. Una responsabilidad que también señalas en obras como Prado GP o Collectors. También en el MACO de Oaxaca les hacías recorrer una frase formada por más de 17.000 botellas de cerveza, que, por cierto, habíamos calculado de menos ¡y casi nos volvemos locos consiguiendo más botellas!

E.A.: Uno no sale indemne de ciertos sitios. Ser espectador de arte contemporáneo es una ocupación arriesgada. Necesitas además tener un cierto espíritu aventurero y enormes ganas de conversar con las ideas que plantean los artistas. Es evidente que los espectadores se sitúan delante de las obras, pero también las obras se sitúan delante de los espectadores, produciendo un rico intercambio de ideas.

El espectador es fundamental en el trabajo de los artistas actuales, porque la mayoría de las estrategias van dirigidas de una forma íntima a cada espectador, convirtiéndose en una experiencia única el encuentro. Esto supone que nos dirigimos a cada una de las personas y, cada una de ellas, obviamente, es un cuerpo. Cuando planteo mis estrategias con respecto al espectador, valoro seriamente que todo su cuerpo piensa y toma decisiones, y procuro lanzar el mensaje a todo el conjunto.

Cuando produjimos Prado GP nos planteamos seriamente qué peso tiene la industria turística con respecto a la industria cultural y las pérdidas que esto puede generar en este último ámbito. Parece que la velocidad, el entusiasmo y la rentabilidad de ciertas costumbres pueden llevar a la cultura a una banalización que la desactiva. Me da la sensación de que esa velocidad y los accidentes conceptuales que produce disminuyen las posibilidades de diálogo entre las piezas y el espectador, y aclarando conceptos que tienen que ver con el poder, la economía y la cultura como producto.

Collectors es un tetris. El visitante gestiona una colección de arte, compuesta por piezas icónicas que pertenecen a los principales museos internacionales. La gestión tiene que ser rápida y tiene que haber un control de la entrada y salida de piezas, para evitar la acumulación que nos lleva al game over. Está claro que hablamos de la responsabilidad del coleccionista, cómo se hace una colección y qué intereses priman a la hora de construirla.

En el Museo de Oaxaca Todo se concebía como un camino que recorre el visitante entre un verde paisaje formado por 17.000 botellines de cerveza vacíos. La experiencia consiste en recorrerlo y después, al subir a la planta de arriba donde se había habilitado una balconada para verlo cenitalmente encontrar la palabra que habías recorrido. La pieza estaba acompañada de un audio, con ruidos de botellas que se mueven y algunas de ellas que se rompen, convirtiendo este paisaje en peligroso. Al final, gestionar un camino tan amplio se convierte en una experiencia audiovisual que coloca la cabeza del viajero en un paisaje inverosímil y tipográfico, sin dejar de tener un componente alcohólico. Debo decir que también invitamos a los espectadores a que trajeran sus botellas vacías para ampliar horizontes.

B.D.L.T.: Siempre hablamos de la importancia de cómo gestionar las ideas, y de cómo el artista debe ir acumulando sus carpetas de ideas para después ir seleccionando y recuperando algunas de ellas. Después viene un largo proceso de convertir esa idea en un proyecto factible. Pero en ocasiones surgen de lo cotidiano, de pequeños gestos del día a día. Las cucarachas de Plaga que invaden las columnas de NC-arte e infestan parte del espacio serían un buen ejemplo de ello, que además aúna parte de las reflexiones planteadas anteriormente como la comunicación, la elección del medio o la implicación del espectador para continuar la obra.

E.A.: Las ideas no salen por sí solas. Son fruto de una reflexión sobre una preocupación anterior. Mi trabajo consiste normalmente en sacar conclusiones estéticas y políticas sobre las cosas que hay a mi alrededor, y eso implica mirar con atención lo que sucede y desde mi punto de vista. Lo cual garantiza nuevas comunicaciones que, con el tiempo, se convierten en estrategias para contar de la forma más práctica lo que queremos transmitir al espectador o, lo que es lo mismo, para fabricar piezas.

A casa llegan un montón de invitaciones de mis colegas y amigos artistas que yo acumulaba y acumulaba desde hace tiempo porque me importaban esas imágenes. Pero la acumulación evidentemente produce reducción de espacio y decidí que tenía que hacer algo con ellas. Al final no hice nada, las dejé que fueran lo que realmente eran: una plaga. Lo evidencié con una plantilla que ponía encima de cada una y después de un trabajo casi papirofléxico las convertía en cucarachas.

Al juntarlas todas por primera vez en la Fundación Miró se evidenció que esa plaga de imágenes potentes e icónicas de cada artista formaban un conjunto que invadía con contundencia el espacio que ocupaba y curiosamente ninguna de esas imágenes la había generado yo.

Desde esta primera vez que se exhibió, la ocupación de espacios ha ido especializándose y extendiéndose hasta amplitudes no imaginadas por mí. Pero es que se ha implicado en estas plagas todo el personal de los museos por los que ha pasado la exposición y ha aportado nuevas imágenes que tienen que ver con el trabajo que se ha desarrollado en estos espacios desde hace tiempo. La pieza ha salido de mi ámbito personal y está evidenciando estrategias que se llevan a cabo en los museos que recorre. Podríamos decir que es una plaga en continuo desplazamiento y crecimiento.

B.D.L.T.: En 2008 comienzas la serie que se ha convertido ya en icónica y te ha llevado a dormir en emplazamientos significativos del ámbito de la cultura: el Museo del Prado, la Alhambra de Granada, la biblioteca del Palacio de Ajuda de Lisboa, la feria de ARCO Madrid, el Palau de la Música de Barcelona, el Museo Anahuacalli de Diego Rivera en Ciudad de México. ¿Qué tienen en común todos esos espacios?

E.A.: Son espacios asignados a la cultura y relacionados con conflictos, en los que los usuarios tienen muy claramente delimitadas sus funciones, lo que los convierte, a base de protocolos muy estudiados, en claros representantes del poder más que en redes para divulgar ideas. Dadas las múltiples combinaciones que se llevan a cabo continuamente a nuestro alrededor entre poder y cultura, y planteada desde hace tiempo la perversidad de esta relación, hay que, de alguna forma, poner límites.  Decidí asignarle a esta acción el carácter de un manual de instrucciones para el espectador. La empecé a llevar a cabo para explicar la necesidad de intimidad que tiene el usuario con estos espacios. Dormir es también reflexionar, soñar y ocupar.

Cuando planteé cada uno de los espacios específicos, no elegí piezas icónicas amables, como podrían ser Las meninas en el Museo del Prado, sino que elegí dormir bajo los fusilamientos del 3 de mayo, que aparte de evidenciar un conflicto territorial claro y un resultado brutal, dio pie a la elección del saco de dormir que siempre me acompaña. El saco es rojo porque estoy debajo de los fusilados y, con un esfuerzo de mímesis, se podría intuir que también soy uno de los muertos, aclarando de alguna forma hasta dónde llegan los conflictos del pasado.

Cuando decidí dormir en La Alhambra de Granada, no quise dormir en el Generalife, que parecía lo más espectacular, sino en el Salón de Embajadores del Palacio de los Arrayanes, que es el lugar de poder desde el que se gestionaba Al-Andalus.

Esto sucede también con la biblioteca del Palacio Nacional de Ajuda, donde se guardan los legajos y manuscritos del poder colonial del Reino de Portugal.

B.D.L.T.: No resulta tan fácil la elección del lugar, no solamente tienen que tener alguna connotación política de interés sino aportar algo nuevo y diferente a la serie. La última pernoctación la realizamos en México con motivo de esta exposición y pensamos muchas posibilidades antes de encontrar el lugar adecuado. Finalmente optamos por el Anahuacalli, que por cierto, menudo frío pasamos.  ¿Qué reflexiones añadía a las planteadas en la serie?

E.A.: Hasta ahora no habíamos planteado en esta serie la vertiente social en el trabajo de los artistas. En este caso es muy evidente: un artista decide coleccionar piezas de arte prehispánico —creo que hay más de 6000 piezas— que estaban siendo saqueadas por los ricos coleccionistas de todo el mundo y preservarlas para el pueblo mexicano y construir un espacio que conceptualmente apoyara esta colección. El ámbito de lo social se impone en el discurso del artista en este planteamiento.

Y todo esto dándole una vuelta al papel de coleccionar, que no es poseer en este caso, sino guardar para el pueblo. Añadiendo un componente social al acto habitual de acumular.

Sí, hacía mucho frío, pero recuerda que estábamos en un espacio mental de Rivera, y él para algunas cosas era muy frío (risas).

B.D.L.T.: ¿Recibes muchas ofertas para dormir en lugares?

E.A.: Demasiadas. La verdad es que me aterran, porque mi planteamiento sobre el siguiente sitio donde voy a dormir se va emplazando entre mis pensamientos para rellenar un hueco que considero absolutamente necesario, mientras llegan nuevas posibilidades, todas ellas asombrosas, que me plantean otras preocupaciones, que en ese momento quizá no sean prioritarias.

B.D.L.T.: ¿Qué lugar emblemático tienes pendiente?

E.A.: La verdad es que ahora estoy deseando cerrar la posibilidad de dormir en un sitio que está resultando especialmente complicado: se trata del mausoleo de Lenin. Porque hay algunas de las cosas que cuenta Zizek que me gustaría releer después de haber dormido junto a la momia de Lenin.

Creo que hay unas intensas relaciones entre las estrategias que están planteando los artistas y el posmarxismo radical que plantean algunos filósofos.

Además, la representación del poder unido a la muerte parecen extraños compañeros y su perpetuación física añade componentes paranormales…

B.D.L.T.: Con lo cual la crítica institucional siempre está como telón de fondo de tu trabajo, de manera más sutil o menos, pero siempre presente de un modo u otro.  Esto incluso te lleva a que en numerosas ocasiones estas instituciones sean las protagonistas de la obra, o los escenarios de la misma: las instituciones en las que has pasado la noche, pero también la Biblioteca Nacional, el Museo de Artes Decorativas, el Guggenheim de Nueva York.  ¿Qué tienen en común todos estos trabajos? Considero que Museum and Space, que mostramos aquí en NC-arte, es donde la crítica está presente de modo más incisivo…

E.A.: Es evidente que los artistas tenemos que analizar el universo en el que nos movemos, las implicaciones que tiene y si nuestro trabajo funciona o no funciona. Los edificios que ocupan las instituciones dedicadas a la cultura son de una importancia enorme a la hora de plantear las estrategias relacionales. Hay incluso espacios que aportan concepto a las piezas. A partir de este hecho me permito juzgar las posibilidades que generan, los problemas que no están solucionados y afinar más esta herramienta que se llama arte actual, que básicamente es una forma de comunicación muy especializada, con bases muy sólidas, que se produce en ciertos ámbitos y lugares.

Por ejemplo, en la Biblioteca Nacional, Una corriente de aire es una reflexión sobre un archivo, gigantesco y muy bien organizado que ha derivado con soltura hacia lo digital, poniendo esos conocimientos en manos de todos, pero conservando el edificio como espacio de representación, donde se produce el simulacro de la aprehensión de esos conocimientos. La necesidad de una corriente de aire era evidente en ese paisaje.

Museum and Space es un claro alegato no solo contra el museo como contenedor, sino en casos como el Guggenheim contra su papel de marca y su expansión inflacionaria e hiperreproductiva que le ha llevado a tener sede en Nueva York, Bilbao, Venecia, Berlín, Las Vegas o Abu Dhabi. Un museo tiene que ser un aspersor antes que un lugar que atrae masas de turistas a una ciudad. Ha de ser un lugar que expande criterio y crea espacios relacionales para la gente que vive a su alrededor.

B.D.L.T.: El protagonismo de estas instituciones culturales en tu trabajo nos conduce también a la propia historia del arte. Aquí has creado una pequeña playa, donde el público se tumba para ver naufragar a sus pies las obras más icónicas de las primeras vanguardias. ¿Tenemos que aprender a releer la propia historia del arte?

E.A.: La historia del arte se vuelve a escribir cada día desde el presente. El hecho claro de que los artistas trabajan para comunicarse con sus coetáneos hace que las piezas normalmente tengan una fecha de consumo óptimo, que suele ser bastante cercana al momento en que ha sido realizada. Podría poner miles de ejemplos, pero el Guernica es un hecho claro. Es verdad que representa una época, pero se realizó para explicar una cosa que pasaba en ese momento a la gente que vivía en ese tiempo. Hoy, evidentemente, no significa lo mismo.

B.D.L.T.: De ahí también cierto propósito situacionista que se desprende de las obras: hacer volar el museo, quemar las bibliotecas…

E.A.: Amo a Marcel Broodthaers, soy fan de Guy Debord, me gusta hasta la internacional situacionista inglesa… los situacionistas me ponen muchísimo. Cada vez que veo sus obras o reviso sus textos, florecen en mis cuadernos esquemas e ideas que quiero contar. Creo que además durante un tiempo largo fueron los perdedores de este invento que llamamos industria cultural, ya que sus fresquísimas ideas sufrieron el ataque directo del a veces plúmbeo expresionismo abstracto americano.

Como sabes, cuando planeamos Voladura controlada inicialmente pensamos en la capacidad del espectador para expandir el espacio del museo y ofrecerle la posibilidad simbólica de destruir el espacio físico donde se encuentran las piezas, asignándole un papel hasta ahora inédito, que se traducirá en nuevos comportamientos. Para llevar a cabo esta pieza trabajamos con un equipo de arquitectos que diseñó la voladura controlada y real del museo. Un equipo de técnicos instaló todo el sistema, cableado, explosivos, etcétera, que el espectador se iba encontrando hasta que se topaba con el detonador para volar el edificio.

Fuego Frío II surge de la frase de Marinetti que proponía quemar los museos y las bibliotecas para que esas cenizas sirvieran de abono a las nuevas ideas. Los libros arden, pero en este caso no se queman. Y en ese arder continuo de los volúmenes, se atisba una intención de visibilidad lectora.

B.D.L.T.: En todos los casos, el sentido del humor siempre está presente en todas las obras. ¿Es el humor una herramienta más directa y eficaz para hablar de problemáticas serias?

En NC-arte realizaste una obra específica, Mala hierba, cubriendo la terraza de un césped muy particular, césped que respira. ¿Qué se esconde tras lo que podría pasar simplemente por una divertida broma?

E.A.: El humor es un arma fantástica, es cercanía con el espectador. Hemos creado un territorio previo confortable para explicar algo, cualquier cosa, algo brutal también. Creo que desde la complicidad se pueden contar cosas que no conseguiríamos transmitir en un discurso demasiado reglado y estructurado. Creo que el humor también es frescura y, como en cualquier planteamiento de comunicación, parece razonable contar con la empatía del interlocutor.

Mala hierba es una pieza que refleja nuestra posición en el universo. Habla sobre el sitio en el que vivimos, sus características, si lo analizamos globalmente. Un planeta, en cuyo interior hay una enorme bola de fuego, viaja por el espacio girando en torno a otra bola de fuego, y permite en 15 kilómetros arriba y abajo de su superficie que la habitemos.

Reflejar esto con un césped que se mueve a la misma velocidad que nuestra respiración crea unas relaciones insospechadas con el paisaje que habitamos. Hay una anécdota. Cuando esta pieza estaba instalada en el Parque Fundidora de Monterrey, uno de los niños  que la visitaban con su profesor de arte, a la pregunta de qué era aquello, contestó “un pasto viviente”.  No le cambié el título, pero debería haberlo hecho en ese momento.

Creo que el niño tenía 8 años, gafas de pasta azules y hay un vídeo en YouTube.

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