Por Cristóbal Andrés Jácome Moreno

En octubre de 2011, Ana Garduño, Luis Vargas Santiago y yo visitamos el montaje de la exposición Ruido blanco, de Gabriel de la Mora. Tres historiadores del arte nos acercamos a las piezas a través del discurso del artista gracias a una visita guiada que nos proporcionó en compañía de la curadora Kerstin Erdmann. A partir del diálogo establecido emergían ideas sobre la noción de resquebrajaduras, ocultaciones, construcciones, relatos e intersticios. A través de estos conceptos tratamos de explicarnos la obra de Gabriel y así problematizar las narrativas de la historia del arte. 

Ruido blanco mostraba un compendio de piezas que reflexionaban sobre el deshacer de las imágenes. En el caso de la pintura, Gabriel utilizó falsificaciones pictóricas para desmontar de ellas los pigmentos y dejar únicamente el lienzo. El revelar el tejido del lienzo, mostrarlo desnudo, nos llevó a una discusión en torno a la formación de las capas históricas y el cómo se acumulaban saberes en ellas. A la par, pasar el soporte de las obras a la superficie cuestionaba el estatuto de la pintura en tanto cuerpo imperante en la historia del arte. En el caso de la fotografía, los impresos fueron desprendidos en fragmentos como si se quisiera arrancar instantes al pasado y traerlos al presente. Los despojos fotográficos sugerían una propuesta sobre la desestructuración de la memoria, la carencia de una organización en unidades y sistemas continuos. Se trataba de una desarticulación de fotografías que en el fondo problematizaban la búsqueda de sincronías y secuencias en los relatos alrededor de las imágenes. En síntesis, tanto los lienzos resquebrajados como las fotografías desarmadas nos condujeron, a los historiadores, a pensar en las grietas de la historia, en aquellos capítulos que no están escritos o que es imposible asignarles un lugar en una estructura secuencial. 

Meses después de nuestra visita, Gabriel se adentró en un proyecto que lo llevó a reflexionar sobre el archivo y, con ello, a rescatar nuevos saberes de la historia. Exposición Panamericana fue la muestra llevada a cabo en NC-arte en 2012, la cual tomó como punto de partida la exhibición organizada por Fernando Gamboa en 1948. Este proyecto de Gamboa fue una muestra malograda debido al estallido de violencia que trajo consigo el Bogotazo. 

Gabriel, cuyo proceso de trabajo se acerca al de un arqueólogo y al de un científico de laboratorio, no trató de reconstruir un hecho histórico, sino de hacer visibles los cruces entre pasado, presente y futuro, ficción y documento, sonido y silencio, presencia y ausencia. Conceptualizó este evento con el propósito de poner en la mesa de debate la construcción de narrativas partiendo de un hecho interrumpido. Las piezas exhibidas fueron portadoras de un saber que criticaron la concepción del pasado como un cuerpo inmóvil, sin capacidad para crear nuevas afinidades. En suma, Exposición Panamericana fue un relato sobre lo no logrado y la susceptibilidad de los esquemas de exhibición. Una vez más, Gabriel estimuló una reflexión sobre aquellos sucesos fuera de una secuencia temporal unívoca. 

México-Bogotá, otro encuentro

Exposición Panamericana es tu primera intervención en un espacio museístico y el primer trabajo en el que te involucras en un acontecimiento histórico que relaciona a México y Colombia. ¿Qué retos implicaron estas dos experiencias?

Exposición Panamericana implicó muchos retos, que al final superaron cualquier expectativa. Cuando me invitaron a realizarlo, en febrero de 2012, mi agenda estaba llena, pero el tener la oportunidad de hacer mi primera intervención de un espacio fue algo que me llamó mucho la atención y fue un reto importante por experimentar. 

Este proyecto me acercó por primera vez a la arquitectura, profesión que abandoné en agosto de 1996 para convertirme en artista. No soy arquitecto, pero me enfoqué en la esencia de la arquitectura: el espacio. 

Me interesó exponer por primera vez en Colombia de forma individual y en un lugar sin ánimo de lucro, una fundación dedicada a la intervención del espacio. Así que me propuse desde el inicio evitar cualquier tema relacionado con violencia y  narcotráfico; dos asuntos desgastados y obvios que relacionan a México y Colombia. Tenía que encontrar o descubrir algo que relacionara de una forma inteligente a ambos países y me diera la pauta, la información o la historia para proponer el proyecto.

Al revisar las doce propuestas de intervenciones de espacio anteriores a mi proyecto y presentadas en NC-arte, quise evadir lo formal y presentar algo diferente; así que decidí enfocarme en el edificio, en el lugar, en el entorno.

Después de buscar varias definiciones sobre lo que significaba hacer una intervención del espacio,  quise llevar la contraria y romper la idea de que esta era algo “efímero” que solo subsistía en el tiempo de su exhibición y luego desaparecía. Transformé esa idea efímera en eterna.

Por último, quise que este proyecto fuera algo nuevo en mi trabajo, que ha estado rodeado de muchas primeras veces, pero con una congruencia y una fuerte conexión con mi propuesta como artista. En pocas palabras: quería abrir una puerta y continuar con un hilo conductor. 

Al comenzar a investigar qué había sucedido en el edificio histórico y remodelado que alberga a la Fundación NC-arte, descubrí que había sido, entre muchas cosas más, una fundación teodésica y una escuela de mecanografía. También al estar situada en el barrio La Macarena, en los límites del centro histórico de Bogotá, descubrí un evento que me llamó mucho la atención: el Bogotazo. El 9 de abril de 1948 asesinaron a Jorge Eliécer Gaitán, líder del Partido Liberal, y comenzó una ola de violencia de tres días en los que murió mucha gente y se incendiaron varios edificios históricos. Fue un acontecimiento que, sin duda, dividió la historia de Colombia en dos. 

Ver las fotografías de ese momento e indagar sobre lo que pasó fue el inicio del proyecto. Aun así tenía que encontrar una relación entre el Bogotazo y México. Al platicarle a Francisco Reyes Palma lo que había encontrado, inmediatamente me pidió que tecleara en la computadora “Fernando Gamboa – Bogotazo” y lo que encontré en Internet fue algo asombroso. El 30 de marzo de 1948 se inauguró la IX Conferencia Panamericana, que fue muy importante pues allí surgió la OEA. México fue parte de ella y se comisionó a Fernando Gamboa para presentar una magna exposición en la que se mostrarían tres siglos de arte mexicano. Tras ser cancelada por el Bogotazo, la exposición regresó tiempo después a México luego de una hazaña heroica de Gamboa, que logró salvar el patrimonio mexicano del fuego que llegó al Palacio de las Comunicaciones (hoy edificio Murillo Toro), lugar donde se encontraban las obras en cajas y donde se realizaría la Exposición Panamericana.

Sin duda, este era el tema que me emocionaba y me daba la información perfecta para investigar a fondo sobre el Bogotazo, Fernando Gamboa y la Exposición Panamericana fallida, y de esta manera  intervenir el espacio de NC-arte.

Tuve que viajar por primera vez a Bogotá para consultar archivos y visitar el lugar de los hechos, conocer el espacio a intervenir y reunir la mayor información posible que quedó documentada y generó el proyecto de una forma muy fuerte.

El reto de presentar algo muy potente se cumplió al ver materializado el proyecto ocho meses después de haber sido invitado. Algo muy importante fue activarlo con la inauguración y la clausura, con las reacciones del público que asistió a la intervención y al cierre de la misma. Esta muestra rompió el concepto de lo efímero para convertirse en eterno y de alguna forma se comenzó a activar a otro nivel el proyecto: en una especie de cápsula del tiempo.

 

Al hacer estas intervenciones tanto en el espacio como en el tiempo, me parece que estás replanteando tramas históricas a través de tensiones entre pasado y presente que construyen una nueva narrativa- ¿Cuáles crees que sean los puntos principales de esta?

El espacio no se puede desprender del tiempo; es más, creo que el tiempo no se puede desligar de nada. Pienso en el pasado y en el futuro, ya que el presente es relativo y, en cuestión de tiempo, para mí no existe. Cuando piensas en el presente, ya se convirtió en pasado; y el futuro a veces tarda y se convierte en pasado en un abrir y cerrar de ojos, y el pasado también puede convertirse en futuro de muchas formas. Todo es un círculo que va cambiando con el tiempo.

Me gusta la idea de poder replantear las cosas, más aún cuando estas pueden ser tramas históricas a través de tensiones entre pasado, presente y futuro, y que todo esto resulte en la posibilidad de poder construir una nueva narrativa.

De todo este proyecto, de la información y la historia que encontré, analicé y me sirvió para plantear la obra, existen tres versiones: 

1. La que aparece en el archivo de Fernando Gamboa: en sus notas, en las notas de los periódicos y en la grabación de la entrevista que encontré en el archivo de Gamboa.
2. La versión real: la que nadie sabrá y es la que existió y solo vivieron los protagonistas de esta historia que en su totalidad están muertos.
3. Mi versión de los hechos a partir de la investigación y la información que logré acumular.

La unión de estas tres versiones, la experiencia de haber recordado o revivido este evento tan ajeno por mucho tiempo y tan familiar para mí recientemente. Un hecho que no me tocó vivir —nací 20 años después—, pero que quizá en “otra” vida sí lo hice. A través del arte y de este proyecto tuve que revivir historias y archivos que estaban guardados y transformados en información y en documentos.

Mi versión está expuesta en la intervención y en este proyecto, pero también en completar parte de una historia tan común para los colombianos. Podría asegurar que  las generaciones que viven actualmente en Colombia desconocían lo de la fallida Exposición Panamericana, de Fernando Gamboa, y que además había quedado oculta por 64 años. Esto fue descubierto por muchos el día de la inauguración y durante el tiempo que el proyecto fue presentado. Quizá construyó o aumentó la narrativa que pudieran tener antes de este proyecto sobre el Bogotazo.

En su origen, la Exposición Panamericana tenía toda una estructura de representación y un aparato burocrático detrás. Las obras expuestas en NC-arte se relacionan con la articulación de la exposición original desde el borramiento de la imagen y el desmontaje del documento. Así, ¿cómo defines o explicas la representación del pasado como un cuerpo inasible?

El pasado existe de dos formas: a través del documento, que es algo físico, palpable y visible como lo pueden ser fotografías, documentos, recortes de prensa, impresos, grabaciones, notas, entre muchas cosas más; y a través de lo invisible, lo inasible, la memoria y la imaginación de la presencia a través de la ausencia, del llegar a un espacio a través del vacío. Estas fueron premisas y elementos muy importantes en la concepción y realización de este proyecto.

Al final del día, si no queda un documento o algo, todo tiende a desaparecer, a quedar en el olvido. El hecho de que la Exposición Panamericana no se hubiera llevado a cabo, el que las 138 obras de pintura y gráfica —que cubrían un período de tres siglos de arte mexicano— hayan viajado en ocho cajas a Colombia mientras corrieron el riesgo de quemarse y así  perder parte del patrimonio de México, además de todo lo que sucedió alrededor de este hecho —que muestra incluso niveles de heroísmo y tragedia—, son sin duda los elementos claves de la historia, la investigación y la propuesta de este proyecto.

El resultado representó de muchas formas tanto al pasado como al futuro, a través de un cuerpo inasible; transformó lo efímero en eterno. El final del proyecto activó el inicio del mismo en una especie de cápsula del tiempo en donde el futuro se convierte en pasado y el pasado en futuro.

La idea de representar el pasado en un cuerpo inasible creo que es la esencia de todo este trabajo. El proyecto terminó, y se cierra con esta entrevista, que quedará como documento en la presente publicación.

Las tramas del archivo 

Las cajas donde se guardaron las obras fueron replanteadas por ti como una suerte de fantasmas, concibiéndolas únicamente desde sus siluetas. En la exposición hay otras piezas que permiten poner en tensión lo visible y palpable y aquello que es inasible. Me estoy refiriendo a las fotografías. ¿Cómo tejer estos puentes entre los objetos y las imágenes?

Un objeto tiene tres dimensiones, un volumen, ocupa un espacio, mientras que una imagen es bidimensional, plana, es un registro o documento de algo que sucedió y ya no existe. Al intervenir una fotografía le retiro parte de la imagen o de la información y pasa de bidimensional a tridimensional, de ser una imagen a convertirse, de alguna forma, en un objeto. Y, viceversa, las cajas pasan de ser un volumen que contiene cierto número de obras cada una, a tener un peso, a convertirse en una silueta, en un vacío, en una presencia a través de la ausencia. Pueden convertirse de tridimensionales a bidimensionales o planas. Las ocho cajas son uno de los siete elementos que componen el proyecto y un elemento protagónico en la historia de esta Exposición Panamericana.

Las cajas están y no están al mismo tiempo, como usted indica al decir “fantasmas”. Me gusta esa palabra, y esa sensación se repite en toda la exposición. En las fotografías intervenidas y en la voz de la entrevista que sale de un hoyo en la pared en la que no se entiende lo que se dice si no se está cerca. Ese efecto fantasmagórico va conectado con la energía, con la sensibilidad, y con el creer y el no creer, elementos presentes en el arte contemporáneo.

 

Esto me lleva a la otra reflexión sobre el efecto fantasmagórico. Exposición Panamericana es una exposición espectro. Pienso principalmente en las fotografías que expusiste. Ahí está presente la fotografía como herramienta de la desaparición, pero a su vez su condición de documento, de mantener un saber latente…

En la planta baja de la intervención no quise tener ninguna imagen visible o física. Al final, decidí intervenir una fotografía que encontré en un archivo de la revista Mañana en México, tomada a inicios de los años cincuenta y en la que aparece Fernando Gamboa en la instalación de una exposición.

La fotografía la escaneé y la imprimí tres veces en blanco y negro al tamaño original, y la intervine de tres formas distintas: en una dejé mucha información, en otra un poco menos y en otra casi nada. Esto representa las tres versiones de la historia: la real, la de Gamboa y la mía. Versiones que quizá difieren una de la otra. Nunca sabremos de una de ellas, me refiero a la versión real.

El artista tan solo inicia una pieza al intervenirla y al arrancar fragmentos de la imagen. Cuando el tiempo y la luz borran los residuos de la imagen fotográfica y esta se convierta en un monocromo, la obra quedará terminada. Esto rompe la forma de generar arte y pone al artista en otra situación. Ya que dispone la pieza en un proceso continuo en donde el tiempo es el elemento principal del proceso y de la obra en sí, uniendo continuamente y transformando el pasado, el presente y el futuro.

Lo mismo sucedió con las fotografías intervenidas del segundo piso; desde un inicio me interesaba integrarlo en el proyecto. Así que al tener clara la propuesta, en la visita que realicé en mayo de 2012, encontré un estudio de fotografía a dos cuadras de NC-arte: Foto Estudio Vilón. Pregunté si tenían fotos vintage de los retratos que había realizado Víctor Villamil (Vilón), en 1948 —en ese entonces funcionaba con el nombre de Estudio Fotográfico Cano—, y me dijeron que no pero que buscarían entre los negativos. Tres días después regresé, y Patricia y Germán se veían desilusionados. Me mostraron las cajas que contenían los negativos de los retratos de 1948 y 1949,  y se encontraban destruidos casi por completo por los hongos, el agua y la humedad. Al ver los negativos destruidos, pegados entre sí y rotos, en lugar de frustración me emocioné y pregunté si era posible que en ese estado de deterioro pudieran imprimirse tal cual. Me dijeron que sí. Al ver pruebas, el resultado fue indescriptible. Creo que el tiempo había intervenido los retratos de una forma espectacular, única, y pasaron de ser documento a ser desecho, dándole a la exposición esa sensación de espectro, de desaparición. El retrato se transformó en documento, y a través de un proceso de deterioro se convirtió en arte. De esta manera mediante una fotografía intervenida por el tiempo y por el artista, la pieza inicia un proceso y el tiempo nuevamente interviene cuando borre la fotografía y la desaparezca convirtiéndola en un monocromo. El proceso artístico y natural terminará la pieza, para concluir un proceso y comenzar otro.

En cuanto al término fantasmagórico o espectro, hay algunas imágenes que resultan inquietantes, hay otras que son fascinantes y unas más en las que no hay una línea entre lo terrible con lo bello.

Me interesaba presentar estas imágenes muy personales y tenía curiosidad de ver si alguien reconocería a alguno de los personajes que podían distinguirse aún después del deterioro que tuvieron los negativos con el tiempo, ¡y resultó! En la inauguración una mujer emocionada me comentó que uno de los personajes en una fotografía era su abuelo, y que ella tenía la misma foto en su casa, pero impresa con el negativo en buen estado. Solo un personaje fue identificado por un familiar y sigue vivo en la memoria de su familia, los 47 restantes ya no existen físicamente y quizá tampoco en el recuerdo de algún familiar o amigo.

Todos subsistimos tan solo a tres generaciones por nombre y rostro, después de eso desaparecemos. Aunque hay algunos personajes que nunca dejarán de existir en el consciente colectivo.

Creo que entonces activaste dos tipos de archivo: uno burocrático y otro personal, en los que están presentes espectros que viven entre nosotros. 

Me gusta pensar en la posibilidad de activar un archivo, ya sea como tú bien mencionas: uno burocrático y otro personal. Estoy seguro de que todo siempre sucede por algo. El que se hubieran destruido la mayoría de los negativos de 1948 y 1949 me resultó fascinante; a la hora de imprimirlos necesitaban una pequeña intervención de mi parte ya que la intervención principal la hicieron el tiempo, la humedad, el agua y los hongos. La definición que tengo del arte como el paralelo a la definición de energía es reforzada en esta serie en específico: “El arte ni se crea ni se destruye, tan solo se transforma”.

Un retrato es la captación de la imagen de una persona; su rostro, sus rasgos y creo que también su energía pueden ser captados a través de la fotografía.

Los espectros es lo que se percibe de la readaptación de algunos retratos por el deterioro de los negativos, no sé exactamente si esto se capta o representa a través de algo fantasmagórico o poético. Las fotografías para mí son espectaculares, muy fuertes y no encuentro palabra alguna para describirlas como debería ser: son lo que son.

Las cajas, las fotografías, la grabación de la voz de Fernando Gamboa y el archivo que hay detrás de Exposición Panamericana te llevaron a una suerte de arqueología de la modernidad mexicana. Con esta revisión generas un nuevo repertorio de imágenes, otra posibilidad de entender la exposición fallida en Bogotá. ¿Qué implicaciones tiene en tu obra y en el arte contemporáneo rescatar esta serie de saberes y eventos históricos y exponerlos en el panorama presente?

La alquimia así como la arqueología son dos ciencias que me han interesado mucho desde niño. En 2006 inicié una línea de experimentación “arqueológica”, por así decirlo, a través de la serie Videntes, en donde transformé fragmentos de muros y plafones o mantas de cielo (techos) de construcciones de fines del siglo XIX y la primera parte del siglo XX en México.

En 2007, en la serie Brújula de cuestiones trabajé con un término que me inventé: “arqueología genealógica”. En 2010 y 2011, en la serie Originalmentefalso, trabajé en una investigación a través de archivos de falsos en diversas colecciones e instituciones tanto públicas como privadas.

El proceso en mi obra es un factor muy importante que siempre queda documentado y hace parte de mi archivo. Llevo años comprando archivos fotográficos, ciertos documentos y materiales que pueden verse como un archivo en constante crecimiento y que es la materia prima para iniciar o experimentar diversas series o líneas de investigación en mi trabajo.

En el arte contemporáneo hay una gran diversidad de propuestas hoy en día. Personalmente creo que los archivos son una fuente, un material e información importante para el cuestionamiento y el inicio de un proyecto, si los destruyo siempre quedarán escaneados y permanecerán en forma digital como archivo y físicamente como una pieza o como parte de ella.

Quizá ese archivo digitalizado genere otro archivo u otra obra, pero algo importante es que generalmente muchos de los elementos con los que trabajo son rescatados de la basura y pasan de ser desechados a ser clasificados, guardados, documentados y transformados.

La presencia del archivo en tu obra es contundente. ¿De qué manera la exposición en Colombia impulsó esta línea de investigación?

Los archivos son la parte esencial del proyecto de Exposición Panamericana, son la médula del proceso y el resultado del mismo, así como un texto es un dibujo también, un archivo puede ser más que un documento o información, y puede también ser la obra en sí.

La intervención de espacio en Exposición Panamericana la tomé como un reto y como la forma de experimentar con una intervención, con un espacio, con la visita por primera vez a un país que nunca había conocido. Fue como un reto para experimentar muchas cosas nuevas en un sentido personal y profesional, y los resultados superaron cualquier expectativa.

Me acerqué por primera vez a un tema histórico, encontré un hecho que desconocía y pude saber mucho más de Fernando Gamboa —conocí su archivo, que maneja su sobrina Patricia Gamboa, quien fue una pieza importante en este proyecto—, conocí a Germán y Víctor Villamil, quienes me dieron un archivo invaluable de negativos destruidos, material muy importante para mi exploración con el retrato, y la fotografía intervenida. Trabajar con todo el equipo de NC-arte fue algo muy especial.  

La figura de Gamboa

Te enfrentaste a un personaje clave en la estructuración del discurso del arte mexicano, tanto dentro como fuera de México, un articulador de narrativas museográficas que hoy en día se muestra como el canon oficial para la museografía en México. ¿Cómo responder y dar cuenta desde el arte de la escala de grises que presenta Gamboa? 

Desde que era arquitecto, antes de ser artista, conocía aunque muy superficialmente el nombre de Fernando Gamboa.

Personalmente considero que fue el primer museógrafo y curador en México, una figura con mucho peso en el mundo del arte moderno y del siglo XX en México. Gamboa es una fuente y también un protagonista de esta historia y del proyecto. Sin embargo, desde el inicio quise centrarme en la fallida Exposición Panamericana, en el evento frustrado. En la exposición quise concentrarme en cómo podía utilizar el archivo, la información y la historia en una propuesta artística, específicamente en una intervención del espacio. 

En el caso específico de la pieza sonora en la que se oía la voz de Gamboa, ¿cómo defines la experiencia de escuchar el discurso del Estado mexicano, un discurso oficial y, a la par, hacer visible un proyecto fallido?

Interesante pregunta. Creo que en un discurso oficial o una entrevista como la que presento a través de una grabación, el protagonista puede decir o no la verdad. En este caso solo Fernando Gamboa sabe en realidad lo que sucedió, yo tan solo obtuve documentos y estuve revisando archivos. La información es diferente en muchas de las fuentes, a veces contradictorias, aunque sé que en ocasiones la prensa no publica la realidad, y es difícil llegar a la verdad de las cosas, siendo la verdad la conformidad de la mente con la realidad.

Después de concluir con la investigación, hay muchas cosas que no concuerdan y el proyecto presenta mi versión de la Exposición Panamericana. Presenté un proyecto retomando un suceso histórico conocido por algunos y desconocido por muchos, un hecho histórico genera una intervención de espacio en donde hago visible un proyecto fallido a través de un vacío. El pasado inspiró esta obra y la convirtió en futuro a través de una cápsula en el tiempo que va y viene, y sin embargo pudo transformar algo efímero en eterno, algo oficial en artístico, algo heroico en realidad, algo fallido en un éxito y, quizá, una mentira en verdad. 

Me gusta mucho está última reflexión que haces: un proyecto fallido en un éxito, una mentira en verdad. Esta es otra de las vertientes de tu trabajo. Pienso en el ya citado proyecto Originalmentefalso…

Originalmentefalso fue una serie presentada en 2011 en OMR, incluso algunas piezas de esta serie fueron presentadas en el MACO de Oaxaca, en la muestra Ruido blanco, curada por Kerstin Erdmann. En esta serie la idea era transformar un falso en un original, y esto se conecta perfecto con la transformación de una mentira en verdad.

La investigación de Originalmentefalso fue similar también a la investigación que realicé en la Exposición Panamericana: el acceso a los archivos, a las anécdotas y las historias de diversas personas que integraron este proyecto, la información extraída de libros, de fotografías y de objetos que se transformaron en especie de reliquias del Bogotazo, que ahora están exhibidas en diversos museos en Bogotá y que son parte de la historia del país.

Finalmente, después de la experiencia de investigación en torno a Gamboa, ¿existe algún otro agente cultural o político en el que te interese trabajar?

Existen muchos agentes políticos, culturales y sociales en los que me interesa trabajar en un futuro cercano. Hasta este momento siempre he querido mantenerme al margen en cuestiones políticas, aunque se dice que todo es político y que la política es parte de la esencia de cualquier ser humano, de cualquier sociedad y cultura.

Es realmente estimulante este sistema de paralelos que construyes, ya sea entre países, tiempos, sensibilidades y, en medio de ellos, a manera de punto de contacto, están las imágenes. 

Las imágenes siempre estarán presentes y todo lo que hay detrás es algo muy importante e interesante para mí. Todo es un paralelo. A toda acción corresponde una reacción, en sentido igual u opuesto a veces. Desde pequeño, y quizá menos ahora, me costó mucho trabajo diferenciar o tratar de separar la fantasía de la realidad. Siempre me llamó la atención la posibilidad de poder estar en dos lugares distintos al mismo tiempo, así como el encontrar similitudes entre diferentes momentos, eventos, personas y muchas cosas más.

Fernando Gamboa
(Ciudad de México; 28 de febrero de 1909 — Ciudad de México; 7 de mayo de 1990)
Museógrafo, pintor, promotor cultural, diplomático, creador y director de museos (entre ellos, Director del Museo de Arte Moderno (MAM) y Subdirector del Palacio Nacional de Bellas Artes

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